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AFEHC : articulos : Encuentro y desencuentro en la creación artística hispánica en los Istmos Centroamericanos : Encuentro y desencuentro en la creación artística hispánica en los Istmos Centroamericanos

Ficha n° 1873

Creada: 13 abril 2008
Editada: 13 abril 2008
Modificada: 25 abril 2008

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Autor de la ficha:

Haroldo RODAS

Editor de la ficha:

Haroldo RODAS

Publicado en:

ISSN 1954-3891

Encuentro y desencuentro en la creación artística hispánica en los Istmos Centroamericanos

El enfoque del historiador Haroldo Rodas busca dar a conocer cómo surgió el contacto entre los artistas de las regiones de Nueva España y Guatemala durante la época virreinal a través de la familia Lagarto, originaria de Puebla, dedicada a la iluminación de libros de coro y los seguidores del pintor Andrés de la Concha establecidos en Oaxaca y su influjo en la producción pictórica de Guatemala a inicios del período hispánico. En el artículo, el autor, se interna en la forma que operó la cooperación entre los artistas de las fronteras de Nueva España y Guatemala, hacia fines del siglo XVI e inicios del XVII, cuyo punto de unión estaba entre una región indígena de México, como lo es Oaxaca, y la propia Capitanía General de Guatemala que contó, en el caso de la provincia de Guatemala con un alto porcentaje de población aborigen. Así se trata de mostrar el encuentro generacional e intercambios artísticos, fijando modelos que materializaron las ideas de una época concreta, cuyos ejemplos demuestran la disponibilidad de diálogo e intercambio con una objetivo común: la exaltación a Dios y los grupos de poder de la época, unificándose a través de ellos, haciendo surgir condiciones para un derecho de movilización y ejecución de trabajos artísticos entre ambos espacios. El esfuerzo culmina con la presentación de algunas obras de Andrés de la Concha y las escenas pintadas a un retablo que está situado en Guatemala, y que posiblemente perteneció a la Catedral de Santiago, de donde pasó al templo de San Juan del obispo, pudiendo compararse detalles entre la producción del maestro de la Concha y la influencia que ejerció a través de sus discípulos en la primera fase de creación pictórica en Guatemala.
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Autor(es):
Haroldo Rodas
Fecha:
Abril de 2008
Texto íntegral:
Cada período histórico registra un movimiento social y económico, pero en cada época hay que descubrir cuál es el mayor interés prevaleciente. Subsistencia, consumo, un orden espiritual y artístico puede prevalecer en un momento determinado, y la etapa hispánica no fue exenta de ello. Entonces se registró un marcado interés en materializar las ideas, en fijarlas con forma o color para externar a través de ellas un mensaje a la colectividad y lograr expandir el orden cristiano como un nuevo sistema de orden para reorganizar la sociedad de la época. Estos hizo surgir un proceso de trabajo en el que las obras asomaron como el aspecto más importante para fijar ideas tanto religiosas como de los grupos de poder. La ilusión óptica y el espíritu de los grupos eclesiásticos por el control de todo el sistema llenaron todos los espacios con instrumentos de veneración, pero también de propaganda de ideas que para entonces era necesario dejar muy precisas en todos los grupos, no sólo para unificarlos, sino también para facilitar su manejo y control. El mensaje fue producido por artistas, cuya actuación es necesario juzgar ya fuese como hombres libres o sujetos a parámetros creativos que debieron emanar de las directrices que fusionaban el orden civil y religioso. Era necesario crear un discurso plástico con el que se dirigiera la idea de los grupos de poder de la época, ya que exaltando a Dios se alcanzaba también la posibilidad de integrar grupos que asumieran un papel de sumisión y obediencia frente al orden civil y eclesiástico, facilitando su tributación y ante todo fijándolos como contribuyentes permanentes para el sostén del nuevo orden que impuso el sistema español. Al juzgar la acción de los artistas de esa etapa, no puede ser únicamente como entes que buscaban crear un impacto a través de la plástica, simplemente para exaltar al Dios Cristiano, sino que en promover esas ideas para hacer sujetos de dominio a los pobladores de esta región, y por ello su trabajo no lleva únicamente el sentimiento de materializar ideas con forma y color, sino que responde a uno de los primeros objetivos de la empresa: Sujetar a los hombres a nuevos principios y promover en ellos el deseo de impulsar y conservar en el poder al rey, sus representantes y sus conductores religiosos, ya que ellos con su espíritu transformaban a los hombres con nuevos anhelos pero internándolos a un nuevo sistema religioso en el que se fusionaban elementos regionales y cristianos en general para marcar la ruta de obediencia y servicio al imperio que a partir de entonces sujetó sus conciencias. Por lo tanto estos aportes artísticos no solo hay que contemplarlos como bienes que llenan el espíritu de los hombres, sino que reflejan el ser social de la época y por lo tanto sus creadores son hombres que pudieron estar inspirados en patrones internacionales de su momento e incorporarles un sentido muy particular para generar estos nuevos patrones estéticos, pero los mismos estaban sujetos a revisión de comisiones civiles y de orden académico, al igual que ceñidos a los criterios de religiosos que pudieron contemplar en ellos hechos que pudieran ser lesivos a las propias disposiciones emanadas de este sector. En esta forma estos resultados artísticos pasan a ser reflejos de un palpitar constante de la sociedad de su época, por lo tanto sus creadores se convierte en trabajadores cuyas ideas e intereses fluyen como corrientes de expresión para unificar territorios o reimpulsar impulsos creativos en otras regiones del mundo Hispánico. Así se transforman también en trabajadores migrantes, ya que su obra resulta un empuje para artistas de otras áreas, o bien su ejemplo directo se traslada como un taller que se desplaza para dar a conocer técnicas y procedimientos de trabajo en el que se conjugaba arte, expresión, sociedad, y trabajo individual o colectivo de estos hombres que con su aporte dejaron la huella de su época. Desde luego este enfoque tiene como base el trabajo que acerca de la pintura colonial mexicana en Guatemala produjera el doctor Heinrich Berlín hacia los años 50, aunque el generó un enfoque general en torno a las pinturas procedentes de Nueva España existentes en Guatemala y se centró particularmente en los aportes que se dieron durante el final del siglo XVII y el siglo XVIII, dejó una base que permitió conocer cómo se dio un aporte constante entre nuestras regiones durante dicha época1.

Los Territorios

El espacio donde aquellos artistas desarrollaron su actividad fue la frontera formada entre las regiones conocidas como el virreinato de Nueva España y la Capitanía General de Guatemala, cuyos límites se demarcaron por las provincias de Chiapas y Soconusco, frente a las cuales se encontraba la de Oaxaca. Estos espacios tuvieron, y aún lo poseen, un alto porcentaje de población indígena, igual que sucedió en casi toda la Capitanía de Guatemala, donde el alto porcentaje de grupos regionales marcan hasta hoy en día una vitalidad cultural2. Nueva España desde luego concentra un alto volumen de población y consolida una unidad fuerte y granítica, quizás por el sentido de sede Virreinal procura esta situación y marca la conducción de los territorios aledaños, como sucede con la Capitanía de Guatemala. Concentra corte y por lo tanto exige la presencia de grupos creativos que generan una alta escuela, como es el caso de la pintura. Desde luego el centro de irradiación artística es México, la capital de la Nueva España, a donde llegan en la primera etapa del Virreinato, pintores procedentes de Flandes y España, lo cual hizo surgir una tendencia donde el rigor y las exigencias propias del arte fueron más severas, propiciando con ello el surgimiento de un movimiento que desarrollo el arte pictórico, comprobándose con la presencia de artistas como la familia Echave Orio, Simón Pereyns Villalpando, Correa, Cabrera, Ibarra, y otros más que permiten mostrar una permanente evolución que marcó una ruta con la cual se irradió hacia otras regiones de la América Hispánica, principalmente hacia sus vecinos, como sucede con la Capitanía de Guatemala. La dimensión de la Nueva España y el interés por darle unidad como Virreinato hizo que muchos de estos artistas, entre estos españoles que llegaron para entonces no concentraran su labor únicamente en la capital, sino que se proyectaran a las provincias, donde se necesitaba en gran parte fijar posiciones y principalmente afianzar el mensaje cristiano, especialmente en las regiones indígenas. Por su parte la Capitanía General de Guatemala, asoma como un territorio adscrito a las disposiciones civiles, religiosas y militares de la Nueva España, y por ende genera una población atenta a lo que acontecía allá. Como derivado de ello, los artistas de este espacio reflejan en gran parte los contenidos y técnicas con que se ejecutaban las obras en la Nueva España, buscando incorporar parte de esos elementos para sentirse posiblemente más cercanos y unidos, o quizás tan solo para emular en alguna medida lo que acontecía en la corte más inmediata a este territorio. Sea como fuese, los palpitares creativos asomaron con fuerza, y dejaron también sentir este impacto en secciones donde la población indígena era mayoritaria, como sucede con Oaxaca, una sección del territorio de Nueva España que mantenía unidad en un orden poblacional hacia la problemática que acontecía en la Capitanía General de Guatemala. Desde luego estos sectores fueron atendidos inicialmente por pintores españoles, criollos. Fue hasta después del siglo XVIII cuando se activó la participación de artistas indígenas, tal como sucedió en otras regiones, haciendo surgir un orden exuberante donde se combinaron formas y color indígenas y españolas.

Las Creaciones

En la primera fase de la presencia hispánica regiones como Oaxaca de abrumadora población indígena recibieron los mensajes provenientes de artistas españoles. Para entonces los indígenas eran sujeto de conquista, y no tenían mayor libertad de expresión. Por ello la participación de artistas sevillanos, como el caso de Andrés de la Concha es más que necesario para ese momento.

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Andrés de la Concha
Andrés de la Concha

El pintor fue discípulo de Luis de Vargas, llegó, al parecer, al Virreinato de Nueva España cerca del año 1568 para trabajar en el retablo mayor de la iglesia de Yanhitlán, el cual concluyó dos años después. Más adelante fue contratado por cofradías en México, pero en 1580 retornó a la Catedral de Oaxaca para realizar seis retablos y un sagrario, demostrando así que la mayor carga de obras ejecutadas para esta región proceden de manos españolas. El artista siguió trabajando en los años subsiguientes, trabajó lienzo y talla en 1581en Teposcolula y posteriormente en la antigua iglesia de Santo Domingo en México, al igual que para la antigua Catedral de la Nueva España y la iglesia franciscana de Huejotzingo entre 1584-853.

2

Pintura de Santa Cecilia en Mexico
Pintura de Santa Cecilia en Mexico

Su labor prosiguió en los años siguientes en Coixtlahuaca, Yanhitlán, Tamazulapan y Achiutla de la zona de Oaxaca, culminando los trabajos hacia 1587. De estos se conservan 30 obras aproximadamente. En 1593 desarrolla un retablo para los dominicos en Oaxatepec y entre 1611 y 1612 otro retablo para Antequera, Oaxaca, el cual quedó inconcluso por su fallecimiento4. Por las cercanías de Guatemala y Oaxaca, y particularmente por el gusto imperante para entonces en la creación de estos mensajes, en el que el influjo español es más que elocuente, este artista debió ganar la atención de todos los pobladores de la región. Su creación de Yanhitlán generó expectativa. Igual cosa sucedió con las obras configuradas para la catedral de Oaxaca, las cuales desarrolló con el apoyo de varios pintores, algunos posiblemente criollos, con la ayuda de indígenas, formando un contingente de artistas que continuaron desarrollando una labor similar a la ejecutada por de la Concha, generando así una escuela que se marca por aspectos muy particulares. La obra conservada de este pintor es muestra del enlace de la influencia italiana en la pintura, tan evidente para esa época en Sevilla, además de mostrar una orientación en la que los trajes se tornan ampulosos y se ciñen a un paleta muy propia del siglo XVI. Entre sus cuadros figuran la Sagrada Familia, escenas ligadas a la natividad de Jesús, entre ellos La adoración de los pastores, pero también algunas representaciones de la Ascención. La obra de De la Concha está siendo estudiada, pero está definida por una pincelada fina en el que asoman blancos, rojos, azules y amarillos y sus combinaciones secundarias. Entre sus pinturas más características figuran la Santa Cecilia y la Sagrada Familia, en ellas podemos encontrar detalles en las que el color logra texturas y una visión clara de los trajes un tanto acartonados, pero provistos de esplendor, además de los detalles que lo enlazan a la típica influencia italiana. Destacan los aportes ligados a la Natividad de Jesús, ya que esa temática tiene mayor relevancia hacia esa época, aspecto que es retomado por sus discípulos quienes continuaron con esa expresividad.

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Pintura en Guatemala
Pintura en Guatemala

4 Hay singularidades en su obra, en primer lugar, el modelo de Madonas en donde es evidente el influjo italiano, presenta una actitud recatada y rasgos finos. En particular la que figura como pieza central del retablo guatemalteco es muy similar a la Virgen del Rosario de la parroquia de Tláhuac, basada en un grabado inspiración de los hermanos Wierix5, cuya composición se integra a grupos religiosos y patriarcas a su alrededor, como sucede con el cuadro de Guatemala.

Además la pintura de De la Concha incluye la presentación de fondos arquitectónicos como el de Yanhitlán, Oaxaca, donde algunos críticos afirman que es evidente el influjo de grabados manieristas flamencos6. Un situación similar se da en algunas pinturas del retablo guatemalteco, especialmente en la presentación del Niño Dios al templo, el cual asoma con detalles arquitectónicos del siglo XV. Sus pinturas debieron impactar en el área, y crearon un sentido de unidad, ya que se trataba de obras producidas por españoles que sin duda fueron muy bien recibidas por este sector, pero sirvieron de modelo para ser imitado por otros sectores, principalmente los indígenas, que si bien no contaban para entonces con autorización para ejecutar este tipo de obras, algunos pintores regionales colaboraron en la ejecución de las mismas, integrando así un aporte mestizo en la realización de las mismas, aunque con la conducción del artista español. Esto debió interesar a algunos artistas incipientes, posiblemente criollos o mestizos que reforzaron la labor del maestro de la Concha, quienes se constituyeron en seguidores del mismos, creando una continuidad de su estilo y actividad, lo cual se hizo evidente en regiones aledañas a Oaxaca, entre ellas Guatemala, donde si bien no se contaba posiblemente con todos los recursos para traer al maestro de la Concha, se debió contactar a alguno de sus seguidores o varios de ellos para que hiciesen algún retablo destinado a un recinto eclesiástico. Podemos suponer que en Guatemala existe una relación con este grupo seguidor de Andrés de la Concha, cuyos integrantes pudieron ser eventualmente quienes pintaron los oleos sobre tabla de un retablo dedicado a la Virgen María conservado hoy en San Juan del Obispo, una población ubicada en los alrededores de Antiguas Guatemala, departamento de Sacatepéquez, que se desarrolló alrededor de la residencia y capilla de descanso del Obispo de Guatemala. Fue fundado en el siglo XVI por el obispo Francisco Marroquín, pero la iglesia ha tenido numerosas intervenciones en los siglos subsiguientes, adaptándosele algunos retablos y obras de relevancia7.

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San Jose, obra conservada en Guatemala
San Jose, obra conservada en Guatemala

Este retablo posiblemente fue hecho para la Catedral de Santiago de Guatemala, pero no para la que vemos hoy en ruinas en la Antigua Guatemala, sino que para la primera que existió en ese mismo lugar, la cual fue demolida y restituida por la que fue bendecida en 1697. Este altar pudo ser colocado como principal o quizás colateral en la iglesia inicial, y aunque la única referencia acerca de los mismos está en un documento de inicios del siglo XVII, suponemos que se trata de la obra que hoy es conservada en San Juan Del Obispo, conocido como el retablo de la Virgen, el cual es la primera obra fechada de este tipo en Guatemala. Data de 1619 según la anotación de una pequeña tabla de la predela y lamentablemente la sección donde se indicaba el nombre de quien lo ejecutó está perdida. Algunos historiadores presentan también la posibilidad que el retablo pudiese haber sido hecho para la iglesia de Santo Domingo, ya que La Virgen del centro que da el nombre al altar al extender sus manos brinda los rosarios para salvar almas del purgatorio, otorgándole una relación a la Orden de Predicadores, lo cual se afianza con la presencia de Santo Domingo acompañado de un religioso y dos monjas de dicha orden. Sin embargo, esta advocación Mariana no es el de una Virgen del Rosario, y por otra parte, en la parte de arriba del cuadro central figura una Inmaculada Concepción de María rodeada de la letanía, lo cual también lo enlaza a la orden Franciscana. Hay que tomar en cuenta que toda la composición va relacionada en cierta medida a los Misterios de Gozo: la Anunciación, la adoración de los pastores, de los reyes magos, y la presentación del Niño Dios en el templo, lo cual podría afianzar que procede de un templo dominico, pero no concreta los misterios y le brinda más un orden general de relación entre Dios hijo y su Madre, por lo cual podemos suponer fue una obra concebida más con carácter amplio y no en forma específica para una Orden Religiosa, aunque la fuerza de la presencia Dominica se explica quizás porque los seguidores de Andrés de la Concha se familiarizaron más con una orientación dominica ya que su maestro tuvo numerosos contratos con dicho movimiento de religiosos. Este retablo consta de dos cuerpos, tiene un orden muy estricto, sus líneas responden a modelos imperantes en el siglo XV- XVI en Europa, posee pilastras influídas por el orden plateresco, pero en el segundo cuerpo incluye capiteles corintios sobre bases estriadas y enmarcados de las pinturas con detalles geométricos y repisas invertidas. Las pinturas por su temática y tratamiento coinciden con la fecha indicada en la tabla. Las laterales presentan temas de la natividad, un aspecto que las identifica con la temática aplicada en la primera fase de expresividad cristiana en nuestro medio, por otra parte, la composición está influida por tratadistas europeos, lo cual sorprende y se convierte casi en un modelo único que debió ser motivo de inspiración para otros artistas que desarrollaron esta misma temática hacia los años subsiguientes. Las adoraciones de los pastores y los reyes reflejan en gran parte el gusto de De la Concha. La composición de ambas escenas responde a cuadros de dicho pintor pero tratados con un gusto muy peculiar. En el caso de los pastores se sustituye el fondo arquitectónico por un rancho pajizo tan característico entre los pueblos de esta región, tomando así la escena un orden muy natural. La riqueza de la vestimenta de los reyes se basa en brocados que imitan el esplendor oriental, pero aquí se cristalizan en telas resaltadas, cuyo efecto se logra a través de diseños dorados resaltados sobre fondos obscuros, un detalle similar al que se observa en las capas del papa y el rey que figuran arrodillados en la pintura central al frente de la Virgen María. Las telas brocadas se comparan, pero desde luego estas en forma más sencilla, al brocado que posee la Santa Cecilia, el cual semeja estar sobre una seda oriental, detalle muy similar a la del rey mago que figura inclinado en el caso de las pinturas del retablo guatemalteco.

6

Pintura en Mexico, autor desconocido
Pintura en Mexico, autor desconocido

Resalta también en el conjunto las composiciones de los pastores que juegan con posiciones y detalles de color de los mantos muy similar a las que se encuentran en México de este pintor, lo que supone otro hilo conductor para relacionar esta obra con las existentes en la Nueva España, lo cual afianza el criterio que estas pinturas debieron ser realizadas por seguidores de De la Concha en Guatemala, posiblemente se solicitó la presencia de él, pero con motivo de su fallecimiento ya no fue posible que viniese a realizarlas. La fecha desde luego supone que destaca el día que fue colocado el altar, por lo que se puede suponer que fueron mandadas a contratar por lo menos dos o tres años antes, cuando ya el pintor había fallecido, por lo tanto son obra de sus discípulos. Destaca la pintura principal, es la más grande de todas, en el centro aparece una virgen del Carmen, sentada, con su escapulario en la mano, rodeada en la parte de abajo por personajes que suponemos ligados a hechos significativos de la vida en esa época. Se incluye un grupo de religiosos dominicos y el Papa y un rey acompañados de otro rey y varios personajes civiles. Aquí el rey y el papa que están al frente portan capas pluviales que simulan brocados dorados. Los religiosos figuran con hábitos y de los personajes solo asoman sus rostros. Arriba la Virgen sentada en las nubes porta al niño Dios en sus brazos, pero este aparece de cuerpo completo y de pie, en una posición que recuerda a la forma de la madona de la Sagrada Familia de De la Concha o bien a la representación de la Virgen María en la pintura de Santa Catalina. En ambos casos la Virgen María figura de traje rosado y manto azul, algo característico de la forma de representar a la madre de Jesús, según los preceptos marcados para el Taller del Pintor. Sin embargo, en este caso además de la similitud de colores se da también en cierta medida en la colocación de la vestimenta y en especial del Niño Dios que figura con un infante de corta edad, pero ya de pie.

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Retablo en Guatemala
Retablo en Guatemala

Hay que considerar que la composición pudo derivar del grabado de los Hermanos Wierix, como ya se afirmó, pero la obra de Guatemala está influida por los seguidores del maestro Andrés de la Concha, porque la composición hace meditar en este aspecto. La pincelada y ante todo el grado de similitud en cuanto a colores y tratamiento de los brocados y las telas lisas que tienen un acabado acartonado, son sin duda los ejemplos precisos con los cuales podemos comprar estas pinturas con otras ejecutadas en Oaxaca por el propio De la Concha, y lo que sin duda impresionó no sólo en esa región sino que en las aledañas, como sucede con Guatemala. Podríamos agregar muchos aspectos más de la similitud de estas obras, pero lo importante acá no es ahondar en un conocimiento técnico ni estético, sino en lograr una apreciación de una obra producida por grupos de artistas ligados a la escuela de Andrés de la Concha, los cuales marcaron el impulso creativo en las pinturas de Guatemala a partir de inicios del siglo XVII, pero con ello también definieron valores que sirvieron de base para entender la cooperación mutua en la creación de obras entre grupos posiblemente criollos, o bien mestizos con una fuerte carga de influencia de artistas españoles, lo cual deriva en una interacción artística en la cual emerge el mestizaje creativo. La presencia de pintores criollos o españoles provenientes de Oaxaca hace pensar en una constante relación que debió darse hacia esa época para generar el producto más importante para fijar ideas en esa época: El Arte, lo cual obligó a una interrelación entre trabajadores para este fin, primero acercando a los artistas ya entrenados de la Nueva España hacia Guatemala y luego a través de ello formar un contingente de creativos en nuestra región para producir obras que llevaron un nuevo mensaje místico a la población para incorporarlos a un nuevo sistema social y económico, solo así es comprensible además un intercambio de trabajadores del arte para ese momento, generando a través de ello una comunicación y una estrecha relación que les llevó en primer orden a gestar una idea materializada con calidad y creatividad, y por otra, a establecer nexos que permitiesen el desarrollo artístico, fortaleciendo gremios que de una u otra manera estuvieron relacionados. Es lamentable que aunque se tenga conocimiento que las ordenanzas para pintores fueron comunes como sucedió en otros oficios para Nueva España y Guatemala, no existe un documento fidedigno que fortalezca esa posición, como tampoco existe una fuente que fortaleza que los gobernantes de Guatemala adoptaron las disposiciones emanadas para la Nueva España, todo hasta ahora es una suposición, y solo puede fortalecerse con la presencia de obras como la mencionada, que ejemplifican esta acción, que unifica criterios de artistas y fortalece una relación laboral entre ambas fronteras.

Los Lagarto

Además de la versión anterior existe otro ejemplo significativo en el intercambio de esfuerzos entre artistas, se da entre los pintores de la familia Lagarto dedicados a ejecutar miniaturas para laminarios de libros de Coro, ellos procedían de Puebla. Esto establece un nexo entre oriundos de esa ciudad y Guatemala, no sólo en el orden material, sino que también en el espiritual, ya que se da relación por la devoción a la Virgen del Rosario, trascendiendo la iconografía de esta advocación Mariana existente en el templo de Santo Domingo de Guatemala hacia Puebla, y estableciendo además una conexión entre grupos hegemónicos de Guatemala que posiblemente se emparentaron con algunos de la ciudad de los Angeles de Puebla y se quedaron a vivir allá. Hay también otro contacto muy estrecho entre Guatemala y Puebla, dada por la presencia del obispo Juan de Palafox, quien primero estuvo en Guatemala, luego fue virrey de México y finalmente llegó a Puebla donde dejó establecida la biblioteca que hoy lleva el nombre de Palafoxiana en honor a su fundador. Estos pueden ser motivos de trascendencia que unen estas dos ciudades, formando un camino espiritual y mental, que se materializa al momento en que son desplazadas obras donde trasciende la Virgen del Rosario de Guatemala hacia algunos hogares de Puebla y por otra parte, el traslado de pintores, como la familia Lagarto hacia Guatemala para generar un tipo de obra que no era posible quizás para ese momento desarrollarlo en la Capitanía de Guatemala, ya que no se contaba con contingente humano para ello. Los Lagarto tienen un posible origen portugués, pero se asentaron en Sevilla, su patriarca fue el iluminador Luis Lagarto, quien se casó con Ana de Paz y tuvo 7 hijos. Su obra es considerada muy italiana, aunque él se formó en Granada con el maestro Lázaro de Velasco, considerado el mejor iluminador de Granada. Vivió en Puebla de los Angeles entre 1600 y 1611. La mayor parte de sus obras están firmadas y fechadas, sin embargo no se sabe si se quedó a vivir en Puebla o México, o si murió allí, ya que para 1612 se pierde todo rastro documental acerca de él. La mejor biografía y recopilación de su obra fue compilada por Guillermo Tovar8. Sus descendientes fueron Luis Lagarto de la Vega quien nació en 1586, Andrés Lagarto de la Vega, Francisco Lagarto y Antonio Lagarto, todos dedicados al oficio de iluminador. Ellos sentaron el desarrollo del iluminismo en México, especialmente en libros de coro, al igual que sucede con Andrés de la Concha, ellos marcaron una ruta en el campo artístico, que en el caso de los Lagarto fue en el área de la ilustración de libros de Coro. Supongo que más de alguno de ellos, o sus seguidores debió venir a Santiago de Guatemala y trabajar en esta actividad, pero esto no es más que una suposición, ya que los libros de coro más antiguos de Catedral de Guatemala datan de 1602 a 1645, y la mayoría son ya del siglo XVIII y aunque siguen en cierta medida los patrones estéticos de su época, están basados en parte en los logros que debieron seguir al imitar los primeros libros que se hicieron en nuestro medio, los cuales pueden adjudicarse a seguidores de la familia Lagarto. Hasta ahora, no existen mayores referencias acerca de la presencia de la familia Lagarto en Guatemala. Sin embargo, al decir del maestro Henrich Berlín existen algunos datos acerca de estos artistas durante su estancia en Guatemala, y curiosamente hay aportes que marcan la posible intervención de algunos artistas con este apellido, pero esto es aún materia de estudio9. Lo que si es posible afirmar es la influencia de estos pintores a través de sus seguidores al efectuar una apreciación de algunas de sus obras.

Los dorados

A los aportes de Andrés de la Concha y la obra de la familia de Los Lagarto hay que sumar otros productos artísticos posteriores. Hacia el siglo XVIII asoma también en esta región formada entre Oaxaca y los actuales territorios de Guatemala, El Salvador y Honduras, que integraban la Capitanía de Guatemala, una producción artística en la que es factible visualizar una fuerte carga de dorados que gran parte de los críticos la colocan como un aporte un tanto popular, calificando incluso de curioso o trascendental que artistas como Miguel Cabrera ejecuten obras con ese criterio. Desde luego el sentido del dorado puede figurar en este orden, sin embargo, para esta área pareciera que el uso de este elemento se torna en un sistema complejo de expresión, donde no es precisamente color, sino que un complemento que brinda brillo y esplendor, respondiendo así a un gusto de expresión y libertad.

8 “El uso de dorados es un elemento de gusto que revela un aspecto más cortesano y culto, pero de impronta más popular y religiosa10” A pesar de ello, como se mencionó hay situaciones muy particulares de artistas como Miguel Cabrera, considerado uno de los grandes clásicos de fines del siglo XVIII en México que producen obras con dorados como el San José con el Niño del Castillo de Chapultepec y el San Joaquín de la Pinacoteca Virreinal, cuyo destino desconozco en la actualidad, en los que desde luego incorporó el dorado, que no fue sin duda para “popularizarse”, sino que posiblemente para identificarse con la población oaxaqueña.

Debemos comprender, que todos los artistas de esa época en esta región se dejan abrazar por esta tendencia, quizás popular o no. El dorado llena en gran parte sus creaciones para responder a un gusto social, en el que se persigue contemplar el orden indígena, pero en el que debemos comprender que asoma en gran parte el gusto imperante que exportó el Perú, a través de la fuerte carga de influencia del Cuzco, pero enlazándose a lo que la Nueva España otorgó, combinando así una figura de detalles finos y bien logrados, pero cargada de dorados, que en algunos casos llega incluso a suplantar la propia pintura por verdaderos estofes que fueron pintados en algunas obras. Es esta unidad la que generó un aporte que unifica a la región, forma desde luego un diálogo estético, pero que sin duda trasciende a ello para lograr una unidad étnica y expresiva, en la que los pintores dejan esa huella que no solo da una carga de originalidad a sus obras sino que persigue ser la forma en que marcan sus producciones para dejar una huella de identidad en su actividad. Esto desde luego fue posible porque debió existir una unidad de criterios, pero ante todo fue la forma de expresar su libertad, su posibilidad de existencia dentro de la sociedad que les permitía el propio gobierno. No podemos juzgar a fondo todo este contenido, es tan solo un primer intento de interpretación para encontrar finalmente cómo los entes, grupos minoritarios se encontraron para fijar posiciones que se vieron incluso favorecidas por los grupos de poder. Todos en la región gustaron del dorado, vieron en ello una posibilidad de expresión, pero ante todo una respuesta que trataba de fijar posiciones frente a las demás regiones, marcaron, quizás sin querer su producción, pero en el que sin duda existió una interrelación entre pintores, todos pudieron marcar su obra en este sentido, dejando una huella de unidad, a través de la cual hoy podemos contemplar un contacto y una cooperación de los pueblos originarios de esta región, tras los que podemos llegar a consolidar una conducción en común para obtener más libertad dentro de una sociedad que había marcado su unidad dentro del orden religioso, pero que ahora desde esta perspectiva permitía la expresión y un poco de libertad, dejando que cada grupo y cada región se expresara como lo deseara siempre que fuese dentro del marco de cristiandad y socialización que impuso la corona española. Los artistas formalizaron así una socialización de su producción y se convirtieron en los mensajeros de una dinámica que permitió integrar regiones, pero a la vez definió papeles y formas de expresión, en las que se tuvo un contacto y fortaleza de grupos interactuantes en lo que es la frontera sur de México, donde se encontraron con los guatemaltecos en una dinámica que mostró múltiples perspectivas las cuales es necesario estudiar y ahondar para encontrar el impacto que ello hizo a las otras regiones de Centroamérica, entonces Capitanía General de Guatemala, así podremos ubicar cómo un territorio que puede parecernos tan integral generó subregiones creativas a través de las cuales podremos encontrar los suspiros que el arte dejó como reflejo de una compleja sociedad en la que se combinan posiciones socioeconómica, étnicas, lingüísticas para lograr expresar el espíritu de los pueblos que persiguen siglos después reencontrarse en la reconstrucción de su futuro.

Notas de pie de páginaç

91 Heinrich Berlin. “Pintura Colonial mexicana en Guatemala” en Anales de la Sociedad de Geografía e historia. Año XXVI. Guatemala marzo 1952. No. 1 Tipografía Nacional, Guatemala, (1952). págs. 118-128.

102 Thomas Dacosta Kaufmann “La geografía artística en América: el legado de Kubler y sus límites” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. Nos. 74-75 UNAM. Offset Rebosán, S. A. México, (Año?), págs. 11-28.

113 Guillermo Tovar de Teresa y otros autores. Repertorio de Artistas en México. Artes plásticas y decorativas. (México : Tomo I. A-F. Fundación Cultural Banamex., 1995). págs. 272.

124 Ibid.

135 José Guadalupe Victoria. Pintura y Sociedad en Nueva España. Siglo XVI. UNAM. Instituto de Investigaciones Estéticas. (México: Casa editorial?, 1986).

146 Ibid

157 Luis Luján Muñoz. Tradiciones Navideñas de Guatemala. (Guatemala : Cuadernos de la tradición guatemalteca. Serviprensa Centroamericana., 1981). págs. 48.

168 Guillermo Tovar de Teresa. Un rescate de la fantasía: El arte de Los Lagarto, iluminadores novohispanos de los siglos XVI al XVII. (España : Edición del Equilibrista, 1988).

179 El ponente desarrolla un estudio acerca de la pintura en el período hispánico y posiblemente pueda aportar mayores datos al respecto cuando culmine este enfoque, el cual se encuentra en su fase inicial.

1810 Guillermo Tovar de Teresa. Miguel Cabrera. Pintor de Cámara de la Reina Celestial. (Singapur : Ediciones Espejo de Obsidiana, 1995).

19

Para citar este artículo :

Haroldo Rodas, « Encuentro y desencuentro en la creación artística hispánica en los Istmos Centroamericanos », Boletín AFEHC N°35, publicado el 04 abril 2008, disponible en: http://afehc-historia-centroamericana.org/index.php?action=fi_aff&id=1873

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