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AFEHC : articulos : La iconografía de la imagen exenta del niño Jesús en el arte colonial hispanoamericano. Apuntes para su clasificación. : La iconografía de la imagen exenta del niño Jesús en el arte colonial hispanoamericano. Apuntes para su clasificación.

Ficha n° 1875

Creada: 13 abril 2008
Editada: 13 abril 2008
Modificada: 19 abril 2008

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Autor de la ficha:

Vicente HENARES PAQUE

Editor de la ficha:

Haroldo RODAS

Publicado en:

ISSN 1954-3891

La iconografía de la imagen exenta del niño Jesús en el arte colonial hispanoamericano. Apuntes para su clasificación.

Si hay una circunstancia que destaca sobre todas lo demás en el ingente y complejo mundo de la representación de la imagen exenta del Niño Jesús en la plástica latinoamericana ésta es, sin duda alguna, el enorme número de modelos o iconografías diferentes en que son representadas. Su enorme ductilidad, su propia naturaleza, ha permitido la materialización de unas iconografías impensables en el caso de Cristo adulto. Esta abundancia plástica, que señala a la amplia franja central americana como uno de los centros más prolíferos dentro del panorama artístico universal, en el acopio, difusión y conservación de los numerosos tipos icónicos y sus múltiples versiones y adaptaciones, trae consigo una riqueza de contenidos y una abundancia de modelos iconográficos que hace necesaria e imprescindible la fijación de unos patrones donde marcar y establecer unas pautas que nos suministren un esquema ideal para articular las diferentes iconografías del Niño Jesús como figura aislada. En este trabajo se ofrece una iniciación al estudio, una articulación elemental de los diferentes temas iconográficos localizados en los países hispano-americanos o con origen en ellos, y una definición y comentario muy epidérmico de cada uno de las diferentes modelos y sus derivados más extendidos.
Autor(es):
Vicente Henares Paque
Fecha:
Abril de 2008
Texto íntegral:

1Las imágenes religiosas se constituyeron como mecanismo fundamental en el proceso evangelizador americano, sirviendo de elemento auxiliar a la predicación, al ser poseedoras de un poder comunicador único, que se hacia imprescindible en un mundo fundamentalmente iletrado y donde convivían múltiples lenguas y dialectos. La imagen interpelaba al indígena y al europeo, a la vez que permitía ilustrar, en forma emotiva y convincente, los misterios de la fe que se pretendía inculcar. La Iglesia Católica instruyó a la sociedad americana en los conceptos de la Doctrina no sólo a través de la palabra, hubo también de servirse de las fiestas, de la propia maquinaria de la liturgia, y más fundamentalmente de las pinturas, esculturas y objetos ornamentales. Las primeras imágenes que llegaron a América portadas por conquistadores y misioneros, y las que posteriormente se exportarían a los nuevos asentamientos desde ciudades peninsulares – principalmente Sevilla – expresaban sentimientos piadosos afines a las corrientes espirituales bajo-medievales que exaltaban la humanidad de Cristo.Por encima de toda exhibición de las habilidades técnicas del artista en la plasmación de los temas sacros, primaba el impacto emocional de estos. Tipos iconográficos como el Ecce Homo, el Crucificado Doloroso, la Piedad, el Varón de Dolores o La Virgen Dolorosa se expanden por toda la cristiandad europea y son calurosamente acogidos en España, desde donde se exportarán para ser ofrecidos tempranamente a la devoción indígena americana y a su imitación artística. Paralelamente se trasladan al Nuevo Mundo numerosos artistas que forman talleres en las principales ciudades americanas, donde enseñan a criollos, indios y mestizos. Sus temas religiosos y didácticos tratan diferentes episodios de la vida de Jesús, de la Virgen y de los santos más populares. Cuando desaparecen los maestros europeos, los talleres siguen en manos americanas expresando con mayor o menor grado la cosmovisión nativa y logrando un arte propio de gran expresividad en el que se utilizaron tanto materiales comunes a la tradición europea como a las originales versiones vernáculas. La onda publicista post-tridentina con la gestación de su nueva iconografía, materializada en una serie de recreaciones propagandísticas y alegóricas de las ideas de la Salvación y la Redención que estaban siendo atacadas por la beligerancia protestante, daría vida a nuevos modelos devocionales que también serían transplantados al Nuevo Mundo para configurarse como nacientes tipos icónicos en la original plástica centroamericana. Dentro del inagotable y fascinante mundo de este arte colonial, la representación plástica de Cristo en sus primeros años como imagen exenta, aislada, independiente de cualquier otra escena de infancia de carácter histórico-narrativo y representación mariana o hagiográfica, ha adquirido a través de los siglos un papel fundamental. Iterativo resultaría describir el importante papel que ha desempeñado la imagen exenta del Niño Jesús en la plástica latinoamericana, al igual que resultaría vano querer negar el fuerte influjo que ésta ha radiado en la evolución y concreción de este modelo a través de la fuerte relación bi-direccional que durante centurias ha fundido a ambos, aportando a los modelos unos rasgos propios que han hecho peculiares no solo sus características plásticas sino también las iconografías representadas. Así, se dieron modelos iconográficos muy peculiares como los Niños de la Espina, los Niños recostados, los Niños Incas, los Niños Jesús vestidos de Sol, que muestran la continuidad de las tradiciones prehispánicas bajo el dominio español; e incluso los Niños Crucificados, testimonio de otra peculiaridad colonial como es la presencia de composiciones iconográficas prohibidas en Europa a partir del Concilio de Trento en su decreto sobre el culto y veneración debidos a las imágenes sagradas del 4 de diciembre de 1563.
Si tenemos en cuenta que las obras que han llegado a nosotros constituyen sólo una parte de las que fueron realizadas, advertiremos el excepcional desarrollo que alcanzó dicha representación en los siglos pasados. Y es que la gran expansión de la imaginería religiosa en el barroco dejó en la pintura y escultura colonial centroamericana la peculiaridad iconográfica de una especial abundancia en el tratamiento del Niño Jesús, superada tan sólo en la interpretación cristológica de esta región por las representaciones de Jesús Nazareno y del episodio central del arte cristiano, el Cristo Crucificado. Hemos también de tener en cuenta que muchas de estas imágenes exentas del Niño Jesús fueron exportadas a Europa devolviendo los modelos y arquetipos originales transformados por las distintas sensibilidades coloniales en unos modos pintorescos y peculiares de mostrarse a la veneración. Aunque existen otras motivaciones, como pudieran ser el interés de los artistas por tratar el desnudo aunque fuera infantil y su gusto por las obras de pequeño formato, o el propio interés de la Iglesia que pronto vio lo provechoso de este modelo para ponerse al servicio de su propagandística auspiciado prácticamente por todas las órdenes religiosas; sin ninguna duda, la razón fundamental de su proliferación la podemos encontrar en la enorme afinidad que muy pronto se vislumbró en la propia cultura y religiosidad popular indígena hacia este nuevo modelo icónico y hacia la propia infancia de Cristo, provocando que fuera un artículo demandado por la clientela del momento.
Esta abundancia plástica, que señala a la amplia franja central americana como uno de los centros más prolíferos dentro del panorama artístico universal, en el acopio, difusión y conservación de los numerosos tipos icónicos y sus múltiples versiones y adaptaciones, trae consigo una riqueza de contenidos y una abundancia de modelos iconográficos que hace necesaria e imprescindible la fijación de unos patrones donde marcar y establecer unas pautas que nos suministren un esquema ideal para articular las diferentes iconografías del Niño Jesús como figura aislada. No se pretende, de ningún modo, agotar en estas escasas páginas tan inabarcable materia. La limitación exigida no nos permitirá ahondar demasiado en esta materia, ni tratar espaciadamente cada uno de los diferentes “tipos” que la piedad e ingenio populares han ido creando y repitiendo, y que con el paso de los años han prevalecido haciéndolos inmutables, al menos, en sus rasgos más generales. El propósito de este trabajo no es más que ofrecer una iniciación al estudio, una articulación elemental de los diferentes temas iconográficos localizados en los países hispano-americanos o con origen en ellos, y una definición y comentario muy epidérmico de cada uno de las diferentes modelos y sus derivados más extendidos.
En este empeño hemos contado, además de las dificultades propias de cualquier proyecto de esta índole, con el inconveniente intrínseco de tratar una materia sin codificar, sin tener que confinarse a criterios, no sometida a modelos fijos, y que admite infinitas posibilidades de combinación determinadas por impulsos viscerales, que ha originado múltiples combinaciones entre ellas, dando lugar a la incorporación en una sola composición hasta de varios tipos diferentes, lográndose que no sepa realmente donde acaba uno y donde comienza el otro. Y es que si hay una circunstancia que destaca sobre todas lo demás en el ingente y complejo mundo de la representación de las imágenes exentas de Cristo Infante ésta es, sin duda alguna, el enorme número de modelos o iconografías diferentes en que son representadas. Su enorme ductilidad, su propia naturaleza, ha permitido la materialización de unas iconografías impensables en el caso de Jesús adulto. Así, las versiones pictóricas podían acaparar un campo ilimitable en su representación, escenificando temas verdaderamente insólitos y novedosos. Y los ejemplares escultóricos, ordinariamente de bulto redondo, que se componían mayoritariamente desnudos, eran idóneos para la incorporación tanto de vestimentas como de elementos simbólicos, favoreciendo su humanización, tan al gusto de la época barroca y peculiaridad indígena, y dando origen al empleo de postizos que otorgaban la impresión de vida y realidad, como pestañas, lágrimas, ojos de pasta vítrea, pelucas de pelo natural, letras bordadas y orillas de encajes, además de un sin fin de atributos; circunstancia que originaría a corto plazo la creación de múltiples y novedosos modelos o iconografías.
El Niño Jesús se convirtió en un tema iconográfico idóneo en la expresión de valores de la Contrarreforma y de la evangelización americana, con clara intención didáctica y moralizadora, con unas formas comunicativas y dialogantes, que ofrecía un magnífico recurso para conectar a los fieles con Cristo y fomentar su relación con él.
Su clasificación, para la que hemos adoptado una sistematización temática y conceptual, nos suministra un esquema en que articular las diferentes iconografías del Niño Jesús. Así, para comenzar, realizamos la primera escisión, la más básica y elemental. En ella aislaremos las interpretaciones eminentemente históricas o canónicas, es decir las que cuentan con apoyatura escrituraría y representan escenas o acontecimientos verídicos; las alegóricas o simbólicas, de carácter apócrifo e irreal y con clara finalidad didáctica y evangelizadora; y finalmente las que hemos denominado espontáneas o populares, que carecen de todo sentido doctrinal, y aunque la imagen propiamente dicha, nunca deja de ser un elemento de devoción, si deja, en muchos casos de protagonizar un ejercicio dialéctico religioso, para pasar a ser concebida como un “muñeco” o “maniquí” al que añadir las más variadas y extravagantes vestimentas y “disfraces”.
No debemos olvidar que desde finales del siglo XVIII y, sobre todo, durante el XIX, tuvo lugar una cierta decadencia en los principios artísticos y religiosos de las imágenes del Niño Jesús, tal vez provocada por la enorme demanda, alejándose aun más del aura de lo sagrado con que originariamente contaron para convertirse en artículos de consumo y decoración.

Composiciones históricas

2Muy poco aportaron los Evangelios canónicos a la iconografía del Niño Jesús, como consecuencia de la restringida información y extrema parquedad con que en ellos se trata su infancia, evidenciando el escaso interés de los evangelistas por los primeros años de Jesucristo. Marcos y Juan no hacen alusión alguna, mientras Lucas y Mateo, aparte de las escasas noticias sobre el Nacimiento y las Adoraciones, tan sólo hacen algunas referencias breves e inconcretas sobre episodios de su niñez, entre ellos la Circuncisión, la Imposición de su Nombre, o su presencia entre los Doctores. Como consecuencia de esta escasez de noticias “_evangelarias_”, la representación de escenas o iconografías históricas de la infancia de Cristo son sumamente escasas, una carencia que se hace extrema cuando nos referimos a modelos exentos. Tan solo hay dos modelos o figuraciones exentas del Niño Jesús interpretadas por el arte hispanoamericano, que se pueden incluir en este grupo: el Niño Jesús de Cuna y el Niño Perdido. Curiosamente son las representaciones de las dos escenas o acontecimientos, momentos clave biográficos, que delimitan el espacio temporal que la historiografía sagrada ha venido a señalar como “_la infancia de Cristo_”.

Niño Jesús de Cuna

3Son numerosos los investigadores que señalan a éste como uno de los primeros modelos exentos del Niño Jesús que surgieron en el campo devocional. Las obras pertenecientes a este popular arquetipo muestran ordinariamente al Infante acomodado en una cuna o pesebre recostado sobre su espalda, bien dormido con las manos cruzadas sobre el pecho, o despierto, a veces sonriente y con los brazos abiertos, como queriendo llamar la atención del espectador. Incluso en ocasiones, consciente de su divinidad, el Niño bendice a sus adoradores mediante la formula de la benedictio latina. También algunos autores, en un alarde de naturalismo infantil, han añadido efectos como el ademán de chuparse el dedo índice o elementos como sonajas y chupetes. La ausencia total de atributos o elementos iconológicos es uno de sus rasgos principales, a excepción de las potencias o halo que en ocasiones coronan la cabeza de la imagen. En sus versiones pictóricas también se puede dar el caso de proporcionar una luz que emerge desde la figura del Infante, materializando pictóricamente el resplandor que, según los Evangelios, emanaba del cuerpo de Jesús, iluminando la cueva de Belén. Uno de sus variantes más extendidas es la conocida como el Niño de Fajar, que sigue las características propias de este grupo pero con la particularidad de que ambos brazos de la imagen se pegan al cuerpo para facilitar su fajado. Así el cuerpo es envuelto en gasas, llamadas mantillas o envoltorios. Otros presentan la cabeza cubierta por un capillito conmemorando esa práctica habitual en siglos pasados de cubrir el cabello del acristianado con un pañito o capillo de lienzo blanco, llamado “ymplia”, durante los tres días posteriores a su bautizo, con intención de preservar el sacramento recibido.

Niño Perdido

4Este modelo del Niño Jesús Perdido o Niño Jesús Sabio viene a representarlo, en la escena descrita por Lucas, en que María y José lo encuentran, después de tres días de búsqueda, “en el templo, sentado en medio de los maestros, escuchándoles y preguntándoles”.(Lc 2, 41-52) La característica propia y más peculiar de esta iconografía será la edad en que es representado Jesús. Mientras que en el resto de modelos el Niño suele aparentar una edad inferior, el Niño Perdido presentará aspecto más de joven que de niño, ya casi adolescente, figurando los 12 años que, según los datos evangélicos, tenía Jesús entonces. Cristo Niño es representado de pie, vestido con túnica y en una posición destacada y elevada, gesticula o mueve las manos en actitud declamatoria. A veces también se representa sentado sobre una sede, otorgándole carácter regio a la composición, y en ocasiones porta en su mano izquierda, como atributo, un libro que representa la torá hebraica.

Composiciones alegóricas.

5La iglesia tridentina y el arte barroco, que fue su lenguaje y expresión más eficaz y universal, utilizaron hasta la saciedad con gran acierto la alegoría y simbolización como medio para servir de ilustración y enseñanza de las verdades de la fe. Como indica Emile Malé, era la conservación del simbolismo de la Edad Media y su poderosa seducción. Las gráciles imágenes del Niño Jesús, tal y como ya hemos manifestado anteriormente, fueron incorporadas a la escena devocional post-tridentina en un conjunto de composiciones en su mayor parte de sentido alegórico, con la intención de transmitir al fiel, a través de figuraciones ficticias, unas ideas que simplemente, desde el lenguaje escrito y la predicación, no hubieran llegado de manera tangible a todas las capas de la religiosidad del momento.
Así, surgió un cuantioso conjunto de composiciones simbólicas como consecuencia de que la gran explosión iconográfica del Niño Jesús en el barroco se desarrolló sustancialmente en el campo alegórico con un estilo directo de utilizar la imagen que interroga al fiel y lo hace participe de la escena con llamadas a su sensibilidad y naturaleza piadosa. Este grupo, sin duda el más numeroso, se divide a su vez en dos grandes series temáticas: las composiciones pasionistas y las de gloria o letíficas.

Composiciones Pasionistas

6Se intenta plasmar en este tipo la presencia del sufrimiento en la misma infancia de Jesús como aceptación de su martirio para la redención del genero humano, con una serie de visiones premonitorias extraídas tanto de los Evangelios Apócrifos, como los creados por la piedad popular, las inspiraciones de los místicos y la tradición medieval.
El pequeño Jesús presiente el martirio de la cruz que le espera, consumando así su oblación y misión redentora. Muestra, juega, abraza, se hiere o bendice los atributos del martirio como si estuviera ya sufriendo sus consecuencias, que con melancolía, pero con seguridad y aceptación, aluden a un destino trágico marcado por la presentación del Niño en el mismo comienzo de su final, alejado de las alegrías propias de la edad pueril. El juego de contrastes tan propio de la época barroca aparece en estas representaciones escultóricas en las que la suavidad del tratamiento plástico se oponen a un profundo sentido dramático.
Prácticamente todo el ciclo de la Pasión tuvo su versión infantil. La plástica contrarreformista debía de aprovechar las posibilidades que le brindaba el Niño Jesús en su imagen llorosa y compungida, con el fin de que los fieles meditaran sobre su futura Pasión y el triunfo sobre la Muerte. Los artistas resuelven tan complicado asunto mediante la elegancia de las actitudes, la emotividad de los gestos y unos ojos llenos de lágrimas que insinúan el terrible mensaje premonitorio, proporcionando un corpus artístico, iconográfico e iconológico sobre Jesús Niño y sus futuros acontecimientos vitales para la Redención del Linaje Humano, sin parangón en el arte cristológico.

Niño Jesús Nazareno.

7El Niño Nazareno se representa vestido con túnica larga, fundamentalmente de color carmesí o morado, muchas de ellas de cola, que arrastra por el suelo en señal de dolor por los sufrimientos. Sostiene una cruz de mayor tamaño que la de otros modelos y que a diferencia de éstos, no muestra, sino que abraza o porta sobre su hombro izquierdo, revelando de este modo la aceptación de la Cruz a través de su unión al madero del suplicio. Una de los ejemplares más populares de este grupo es la escultura del Niño Jesús de la Demanda de Guatemala Ciudad.
En ocasiones también se le acompaña de otros atributos para completar la concepción pasionista, como la corona de espinas y el cíngulo, atado al cuello desde donde baja a la cintura; colocándosele incluso en ocasiones con la intención de aproximarse lo más posible al preconcebido concepto adulto de Jesús Nazareno, peluca postiza de largas guedejas. Hay algunos ejemplares en los que curiosamente aparece un cordero que sigue al Niño, y que simboliza la sumisión del alma devota.

Niño con los atributos de la Pasión.

8Otro de los modelos más significativos, y al que sencillamente denominaremos como Niño con los atributos de la Pasión, consiste precisamente en esto, una imagen de Jesús Niño a la que se complementa con atributos o elementos, habitualmente de reducido tamaño, identificables con la vía dolorosa. Los atributos más frecuentes, bien utilizados individualmente o formando curiosas composiciones, son los clavos, la corona de espinas, martillo y tenazas, azotes, escaleras, la lanza, la esponja, la columna…, y claro está, la Cruz, en esta ocasión con carácter netamente representativo, pues no es cargada sobre el hombro como en el grupo anterior, sino apoyada por su parte inferior en el suelo mientras es sujetada por una de sus manos por debajo del crucero, a modo de lábaro. Su atuendo se compone, por lo general, de túnica carmesí o morada, larga, aunque en ocasiones también es utilizada hasta las rodillas. Fue bastante difundido el modelo en que el Niño aparecía portando con su mano izquierda una delgada cruz, que será sustituida a veces por la “sfera mundi”, mientras con la diestra sujetaba una cestita, ordinariamente de plata, en que se contenían pequeños atributos pasionistas. Un de sus sucedáneos, y que contó con bastante difusión por nuestras latitudes, es el Niño del Remedio, con patrones fijados a partir de la devota imagen madrileña. El Niño Jesús, con mirada elevada, sujeta la cruz con la diestra, mientras la zurda se coloca sobre el pecho en señal de aflicción.

Niño Jesús Crucificado

9Aunque contó con poca aceptación entre los fieles, debido a lo impactante que resultaba, rozando incluso lo desagradable, además de haber sido censurada desde la propia Iglesia, se labraron y pintaron imágenes del Niño Jesús clavado en la cruz. No obstante, en el siglo XIX se abrió campo en el mercado devocional otro modelo, sucedáneo de éste, e inspirado en antiguos cartones centroeuropeos, de tierna factura y producción seriada, en que Jesús Niño aparece revestido con túnica y sin mostrar estigma ni señal alguna de su Pasión, con los brazos abiertos horizontalmente, tras el cual se presenta una cruz de su mismo tamaño.

Niño soñando con la Pasión

10Uno de los subtipos más recurrentes es el del Niño Jesús soñando con la Pasión. Se conservan ejemplares en los que el Niño aparece dormido sobre una cruz, o sobre las “_armas christi_”, e incluso dormido sobre una columna a la que se agregan los instrumentos del martirio. En pintura también se da el caso de exponentes, sobre todo de los siglos XVI y XVII, en que el Infante duerme placidamente y en uno de los ángulos de la escena se representan, bien dentro de un tondo o portados por ángeles, los atributos de la Pasión, indicando al espectador la temática de su sueño. Los Niños soñando con la Pasión pueden aparecer en nobles sillones, camas, camas con doseles, cunas, sobre la misma cruz, o durmiendo dentro de una concha como el Niño Jesús conservado en el Museo de Arte religioso de la Arquidiócesis de Popayán; e incluso sobre el suelo, aludiendo al carácter humano del Hijo de Dios. Muchos de ellos gozaron y gozan de gran aceptación en la clausura donde se veneran dentro de corazones dorados o sobre conchas; dentro de vitrinas de cristal y rodeados de frutos de cera y flores de talco. Suelen aparecer desnudos o revestidos con túnicas profusamente bordadas en oro o sedas de colores, aunque también los hay con enaguas y pololos blancos, según la moda del siglo XVIII.

Niño Melancólico

11Aunque sin conocer el espectacular predicamento de otras escenificaciones del Niño de Pasión también forman parte de este grupo los Niños que adoptan una actitud declamatoria, modelo denominado por algunos autores como “Niño ensimismado” o “Niño melancólico”, y que se representa habitualmente sin elemento iconológico alguno, y dirigiendo su mirada perdida al infinito o hacia el propio espectador; modelo que contó con gran difusión en los siglos XVII y XVIII. No suelen presentar nimbo ni potencias, aunque por el contrario hay algunos que coronan su cabeza con lacerantes espinas. El Niño meditabundo, a veces con sus mejillas llenas de lágrimas y otras con sus ojos llorosos, pero generalmente melancólicos, presiente y reflexiona sobre su trágico destino. Ordinariamente se presentan de pie aunque también pueden aparecer sentados sobre riscos de piedra o nobles sillones tallados, recostados, e incluso de rodillas.

Niño Jesús Carpintero

12Lejos de interpretarse como una representación propiamente pueril, doméstica y naturalista, muy pronto adquirió esta composición la naturaleza de escena premonitoria, a través de sermones y escritos piadosos. La carpintería familiar y sus útiles serían utilizados como elementos anunciadores de la Pasión. Así, y a pesar de su carácter popular, se divulgará este tipo de composición, adquiriendo un sentido simbólico y trascendente, al relacionar los instrumentos de carpintero con los de la Pasión, y los maderos de su taller con los de la futura cruz. Aparecerán representaciones, sobre todo en pintura, en que aparece Jesús Niño labrando su propia cruz, desbastando y preparando el “altar de su sacrificio”.

Niño de la Espina

13Escritores y místicos, religiosos y devotos pretendían suplir, no sin cierta ingenuidad, el vacío de noticias existentes de los primeros años de la infancia de Cristo. Los episodios narrados en estos textos proponen a María, José y el Niño como modelos virtuosísimos a seguir e imitar en escenas de profundo simbolismo. En alguna de sus páginas se recreaba el episodio en que Cristo Niño jugaba en su casa de Nazaret tejiendo la corona de espinas, y se pinchaba en el dedo, del cual brotaba una gota de sangre. Es lógicamente esta escena una clara premonición de la Pasión de Cristo realizada a través de una descripción amable y en todo caso melancólica, que contó con una gran aceptación en la plástica colonial.

Niño Apocalíptico.

14Existen unas imágenes del Niño Jesús en que éste aparece dormido o meditabundo sobre una calavera y que se puede interpretar como de Pasión por lo que de imagen premonitoria tiene. Estas imágenes se agrupan en un grupo más amplio denominado, como veremos mas adelante, Niño Apocalíptico. El elemento atributo parlante que lo acompañará y distinguirá será la calavera, sobre la que se recuesta, medita, o muestra bajo sus pies. El hecho de que este lúgubre elemento haga de lecho de la imagen, a veces de almohada, representa el triunfo de Cristo sobre la muerte.

Niño Esclavo o Cautivo

15Otro de los modelos que en siglos pasados contó con una amplia difusión es el Niño Esclavo o Niño Cautivo, fácilmente identificable porque la imagen aparece agarrando entre sus manos o atadas éstas con cadenas o grilletes. Parece ser que este elemento simbólico fue utilizado primeramente como atributo propio de la Orden de la Merced, haciendo alusión a su carácter de Redentora de cautivos; para posteriormente ser asimilado por otros institutos, que contaron con imágenes del Niño Jesús de esta iconografía al que añadían el hábito de la Orden o un medallón en el pecho con el emblema corporativo. En este modelo el Niño se muestra sujeto a tu destino pasional, pero complaciente. Es la aceptación de su destino salvífico y glorioso convirtiéndose en esclavo por su amor a los hombres. Abre sus brazos afectuosamente, haciéndonos recordar ese modelo del Varón del Dolores grabado por Alberto Durero en el año 1507, y que parece exclamar aquella frase de la antigua misa de San Gregorio: “¿_Qué más puedo hacer por los hombres_?”El contraste entre el candor y dulzura de un niño y el horror de instrumentos infamantes como las cadenas, consigue con creces uno de los principales objetivos de la iconografía barroca, el conmover los corazones y llevar por los sentimientos a la comprensión del misterio.

Composiciones gloriosas o triunfantes

16El simbolismo y la temática de los modelos pertenecientes a este grupo experimentaron evidentes transformaciones desde inicios del Renacimiento, con la consiguiente reinterpretación de los ya existentes y la ampliación de nuevos modelos derivados de las lecturas de la doctrina cristiana integrados en el marco religioso surgido tras la explosión de euforia triunfalista que acompañó a la Contrarreforma. Será el más profuso de todos, y el de mayor representación en la plástica centroamericana. Carecen de esa expresión nostálgica y apenada que caracteriza a muchos de los modelos anteriores, y de toda huella dolorosa, aunque existen algunos modelos, que exhiben como galardón glorioso, los estigmas de la Pasión. El objetivo de estas representaciones era transmitir al fiel, desde la perspectiva de la humanidad y debilidad que encierra la infancia, dos ideas fundamentales del plan de Salvación: la evidencia de la grandeza y soberanía de Cristo, y su victoria y triunfo sobre la muerte y el pecado.

Niño Majestad

17Uno de los primeros modelos del Niño Jesús exento que ha llegado a nosotros es el Niño Majestad, modelo iconográfico, que nos muestra al Infante como Rey y Señor, vestido ordinariamente con trajes cortesanos y ostentando atributos propios de su realeza. El Niño Majestad presenta en su mano izquierda la “sfera mundi”, símbolo de soberanía sobre el Orbe, y alza la diestra en ademán bendiciente. Atributos propios, asimismo, de dicha iconografía son la corona real o imperial sobre la cabeza del Niño y el manto, a veces, incluso el cetro y uno o varios cojines bajo sus pies, aunque estos últimos no ineludibles.
Este modelo presenta a su vez dos arquetipos, según la posición que adopte la imagen. Unos van sentados en bellos tronos y apoyan sus pies sobre cojines, dándose también bastantes casos en que el Niño aparece con esta iconografía pero dormido. Otros, se presentan de pie, en aptitud erguida y hierática, tipo que, sin duda alguna, es el más extendido y popular. Dentro de este modelo se incluyen la figura del Niño Jesús de Praga, que supone, sin duda, una de las advocaciones más universales; y el Niño de Cebú, modelo que se ajusta plenamente a la iconografía del Niño Majestad, si bien las imágenes de este grupo suelen llevar una espada en lugar de una esfera, y calzar botas, en ocasiones con espuelas de plata. Su larga capa suele cubrir incluso la peana y la túnica larga del modelo anterior es sustituida por un ropón que le llega hasta las rodillas.

Niño Triunfante

18El Niño Triunfante es otro de los modelos más populares y extendidos dentro del rico programa iconográfico de Jesús Infante, y tal vez por esta circunstancia sea uno de los que menos descripción necesita. En él se representa a Jesucristo en edad infantil siguiendo la iconografía bizantina de la Resurrección, muestra además el gesto bendiciente característico del modelo que nos ocupa. El Niño Triunfante presenta bastantes analogías con el modelo anterior. Conserva del Niño Majestad dos aspectos fundamentales: el ademán bendiciente y el cojín a sus pies, que muy pronto compartirá su vigencia con un escabel que adoptará la apariencia del suelo abrupto, de nube formada por cabezas de querubines, o más frecuentemente su incorporación directa sobre una rica peana que lo enaltece y eleva sobre el mundo. El globo terráqueo o “_sfera mundi_” de los modelos anteriores ha sido relegado para dejar paso a la cruz, en esta iconografía alta, de asta, ligera, ordinariamente delgada y de plata, simbolizando el triunfo de Jesús sobre la muerte, siendo interpretada no como vestigio de la Pasión, sino como el símbolo de la Victoria y la Resurrección.

Niño Dios Resucitado

19Con grandes similitudes con el tema anterior, interpretado a veces por los devotos e incluso por numerosos autores como semejante, aparece otra composición: El Niño Dios Resucitado. No en vano, además de su similar disposición, ambos modelos muestran a Jesús Niño victorioso sobre la muerte y el pecado. Asimismo, lo voluble de los atributos propios del Resucitado, fundamentalmente el lábaro victorioso y el no imprescindible manto o paño, originan esta infundada atribución. No obstante, algunas circunstancias lo diferencian. Nota distintiva de este modelo puede ser el movimiento ascendente que se pretende proporcionar a algunas de estas obras, acentuado, a veces, por el ademán de despegar uno de los pies del suelo. Sin embargo, de entre todas, la más relevante será la existencia de las llagas de la Pasión en manos, pies, e incluso en el costado de la imagen; además, y será determinante, la propia iconología. Estas llagas – hablamos de las auténticas talladas en la imagen – se presentan en los ejemplares ordinariamente más antiguos, mayoritariamente del siglo XVII, aunque se da también la circunstancia, observada en numerosas obras, de que, como método de adaptación, han sido añadidas – tan solo pintadas – con posterioridad a su ejecución en ejemplares de otras iconografías. Los restantes elementos iconológicos propios de este misterio son, como hemos manifestado, en primer lugar, el lábaro victorioso, que a veces es sustituido por un banderín o estandarte, e incluso por una cruz alta, a la que se añade en el crucero un banderín, ordinariamente de color blanco o encarnado y labrado en nobles metales a modo de guión, en el que suele aplicarse el anagrama “JHS”.Las imágenes de este grupo se representan de pie, en pose triunfante, semidesnudo, sin sudario, debido a que su presencia se creía impropia en el cuerpo glorioso que ha vencido a la muerte.

20El necesario decoro se resuelve habitualmente mediante la incorporación de un sencillo paño que cruza a la imagen, en algunos casos reemplazado por una estola, que, simbolizando la investidura de la gloriosa inmortalidad, cruza a la imagen transversalmente, a modo de diácono, bien de color blanco o rojo. Muchas de estas imágenes presentan un manto, habitualmente de color carmesí, adecuado a su condición simbólica de distintivo real, siendo sustituido por el blanco en las modernas efigies a partir del siglo XIX.

Niño Buen Pastor

21La atribución del Niño Pastor quedará patente con la presencia de una o varias ovejas, que se convierten en elemento iconológico, símbolo de las almas. En ocasiones preside composiciones que se completan, además de con los consabidos corderos, con ángeles y/o un frondoso árbol. Dentro de este modelo podemos hallar dos y bien diferenciadas iconografías aunque con lecturas muy similares. Así podremos encontrarnos al Niño Jesús portando un cordero sobre sus hombros, o bien, acompañado de una o varias ovejas. En este último, el Niño Pastor aparece bendiciendo con la diestra mientras con la izquierda sujeta un cayado, que a veces adopta la forma de báculo. Su atuendo se compone de traje de pastor con zamarra, calzas y albardas, al que se incorporan, producto de la imaginativa piedad de la época, elementos complementarios como el zurrón, la esquila para llamar a la oveja perdida, sombrero de paja, pellica al hombro, e incluso en algunos modelos hasta navaja. No siempre aparecen de pie, es más, el Niño genuinamente realizado para encarnar esta iconografía suele aparecer sentado sobre un risco, muchas veces, incluso apoyado o descansando sobre unas rocas que simulan el monte agreste.

Niño Eucarístico

22La figuración del Niño Jesús inocente, desnudo, humilde, como cordero indefenso que es llevado al matadero, fue rápidamente asimilada e identificada por los fieles con la presencia real de Cristo en la Eucaristía, interpretándose por muchos como una representación plástica con significado sacramental. De esta concepción derivará la creciente presencia de las imágenes del Niño Jesús en las puertas de los sagrarios y comulgatorios ya desde la segunda mitad del siglo XVI, coincidiendo con el momento de auge postridentino hacia el culto eucarístico; primeramente en pintura y más tarde también en escultura, si bien es cierto que, originalmente, siguiendo el modelo de Niño Triunfante. La creciente vinculación del tema de Jesús Niño con el misterio de la Transubstanciación Eucarística, se advertirá también en numerosas representaciones plásticas donde la consagración de la Forma se hace patente mediante la figura desnuda del Niño Jesús alojada en ella, o sobre la patena. Y el Barroco, con su carga simbólica, con su riqueza de contenidos, hace suya dicha asimilación del Infante al Santísimo Sacramento, llevándola hasta sus últimas consecuencias y dando lugar al modelo conocido como “_Niño Eucarístico_”, imagen exenta del Niño Jesús presentado ordinariamente erguido, con los brazos abiertos y mostrando atributos relacionados con la Eucaristía. Entre los más comunes, el Cáliz y la Sagrada Forma, como el Divino Niño Jesús de Lima; si bien, no faltarán imágenes en las que éstos se han sustituido por otros elementos identificables con este Misterio como las espigas o el racimo de uvas. Otro modelo, que hace patente esta relación, es el conocido popularmente como “Niño de la Llave”, una composición ocasional, en que la imagen del Niño Jesús presenta colgada del cuello o de una de sus manos la llave del Arca Eucarística, confiriendo a la efigie naturaleza de Guardián y Sacerdote del Sacramento, transfiriendo un sentido intrínseco por el cual el Niño Dios se ofrece a si mismo como nuevo Melquisedec. Dentro de este grupo se podría incluir, aunque de por si presenta entidad suficiente como para plantear un modelo iconográfico propio, el Niño Jesús con vestiduras sacerdotales o Niño Sacerdote; normalmente revestido de alba, estola y casulla, a veces también manípulo. Una imagen perteneciente a este grupo, podía ser el Niño Jesús de Pichincha. De enorme interés resulta también la representación del “_Niño Jesús, Fuente de Vida_”, en la cual aparece representada una fuente en cuyo surtidor aparece el Niño Jesús, vestido con túnica corta, de cuyas cinco llagas mana la sangre que es recogida en la taza inferior. A la fuente acude presuroso un ciervo, de notable cornamenta, en cuyos lomos cabalga una infantil figura femenina que representa el alma humana.

Niño Salvador del Mundo

23Las más antiguas representaciones exentas del Niño Jesús que han llegado a nosotros pertenecen a los últimos años del siglo XV y principios del XVI, y la mayor parte de ellas corresponden al Niño Salvador del Mundo. En este modelo, como en otros tantos, se sigue más o menos libremente la iconografía homónima de la versión adulta de esta advocación. Así, el Niño Salvador o Niño Redentor, es otra interpretación de la realeza de Jesús, y que fue plasmada en la figura de Jesús, si bien derivada del Niño Majestad, despojada de atributos reales, pero mostrando el globo terrestre sobre el que se apoya o sostiene con su mano izquierda, dando pie en nuestro país al calificativo popular y cariñoso del “Niño de la bola”. Esta figuración se caracteriza, además, por el gesto de bendecir y la ausencia absoluta de toda huella dolorosa. El atributo propio de este tipo iconográfico, es, como ya hemos señalado, la esfera del mundo, pero junto a ésta, puede aparecer la cruz, que en unos casos es alta y sujeta por la mano derecha de la imagen, y en otras ha adoptado un reducido tamaño y pasa a rematar el globo terráqueo”, símbolo alusivo a la proyección universal del acto redentor, como se puede observar en el Niño Jesús del Museo fray Francisco Vázquez de Guatemala.

Niño Vencedor del Pecado

24Las imágenes de este grupo aparecen de pie, con grácil movimiento, pisando con uno de sus pies al demonio, al que señala en algunas obras con el dedo, y que es representado en forma de dragón de una o varias cabezas, de serpiente, e incluso a veces adoptando la apariencia de híbrido con cuerpo de serpiente y cabeza de mujer, tendiendo a identificar a ésta con el mal que arranca desde el génesis, donde Eva aparece como inductora al pecado y cómplice de la “desdicha universal”. El Niño, con gesto expresivo, aparece sujetando una lanza, o más corrientemente una cruz alta, que en algunos ejemplares es suplida por un báculo, cuyo extremo inferior se clava en las fauces del “malvado”, aproximándose más a la concepción plástica de San Miguel luchando con el demonio que a cualquier otra iconografía cristológica. Su significado es muy claro: Jesús venció al pecado con la Cruz.

Niño Jesús del Corazón

25Uno de los temas más fascinantes, pero, por el contrario, más recientes en el corpus iconográfico cristológico es el Niño Jesús del Corazón. Como ya había sucedido con otras representaciones iconográficas propias de Cristo adulto, el arte y la piedad no iban a dejar pasar la oportunidad que le brindaba este modelo para crear su adaptación al fenómeno infantil. Así, siguiendo los mismos rasgos iconográficos de la versión adulta, se crea un nuevo diseño alegórico de Jesús en su infancia que se extendió, aunque no masivamente, si con ímpetu por la plástica sagrada, con una representación mayoritaria en escultura. Ya en los umbrales del siglo XVIII llegaba a América la devoción al Sagrado Corazón de Jesús, y paralelamente el fervor hacia su adaptación infantil, seguida de la difusión de su materialización plástica, difusión que se vería favorecida por la atracción que el motivo ofrece y la misericordia que se siente frente a la debilidad que en él se encierra.
Por esto, y en contra de lo sucedido con las imágenes del Corazón de Jesús, que se prodigó -sobre todo en el siglo XIX – en más cantidad que fortuna, su versión pueril si sintonizó con los fieles, practicándose con preciosismo íntimo y poéticamente sentido el tema de la infancia en esta escena. El modelo presenta varias variantes. En la modalidad más extendida se representa al Niño Jesús ya resucitado, con las llagas, vestido con túnica y abriéndose el pecho con ambas manos para mostrarnos su corazón, aunque también hay algunas imágenes de este grupo que sólo emplean para esto la mano izquierda mientras con la diestra bendicen o señalan hacia su torso. Existe otro tipo en que también el Niño bendice con la mano derecha, pero haciendo, en este caso, ademán de mostrar el corazón inflamado que porta con la izquierda, bien realizado en madera tallada, labrado en metal, e incluso confeccionado en paño de color carmesí, recurso éste muy utilizado en los conventos de religiosas para adaptar a este modelo imágenes de otras iconografías.

Niño Jesús como emblema de una Orden

26Varios son los procedimientos empleados para disponer una imagen del Niño Jesús como seña e identificación de una orden religiosa, mostrándolo como modelo a imitar y ejemplo de todas las virtudes a que han de aspirar los religiosos y religiosas para alcanzar la humildad y simplicidad precisas con que acceder al estado dichoso de la “infancia espiritual” evangélica. Sin ninguna duda, el recurso más popular de todos es vestir al Niño con el propio hábito de la religión. Es fácil encontrar, sobre todo en convento de religiosas, imágenes escultóricas del Niño Jesús con sayal de franciscano, de trinitario o mercedario. Igual función cumple la presencia de elementos identificables con el propio Instituto, como la Granada para el Niño emblema de la Orden Hospitalaria de San Juan de Dios; o el acompañamiento del anagrama “JHS” para Jesuitas y Dominicos.

Niño Peregrino

27Fruto de esa humanización de las imágenes, tan propia del barroco, en que se les confería vida vistiéndolas y aderezándolas, incorporándole mecanismos que le otorgaban movimiento y aplicándoles elementos naturalistas como pelucas y ojos de cristal, aparece un nuevo modelo iconográfico derivado del Niño afectivo; pues serían las imágenes pertenecientes a este grupo el objetivo predilecto para servir de materia prima y proporcionarle “vida” al Niño Peregrino. A esta iconografía del Niño Peregrino se le puede encontrar su explicación histórica en el empleo de la metáfora de la peregrinación aplicada a la vida espiritual, concepto bastante común en la antigüedad. En un principio, el atuendo de estas imágenes era bastante disparejo. Su indumentaria seguía las mismas características que ofrecía la propia indumentaria de los peregrinos atendiendo a una gran variedad dentro de unas características generales, en la que se reflejaban deferencias regionales y de posición social; si bien había unos componentes propios del peregrino que siempre debía de portar, como el bordón, el morral y la calabaza. Algunas veces también sombrero. Él más popular de los exponentes de este modelo es el conocido Niño de Atocha, cuya extendida devoción dio pie a la fijación de un esquema iconográfico imitado hasta la saciedad.

Niño Afectivo.

28El Niño Afectivo es uno de los modelos originariamente más difundido de cuantos se han engendrado. Su idoneidad para el implante de elementos iconológicos, así como la facilidad que presenta para la colocación de los ropajes hicieron que este modelo presentara un sugerente atractivo para el fiel, que incorporó a estas imágenes un repertorio de atributos tan extenso y complejo como la imaginación misma, derivando en otras iconografías. Así, el Niño Afectivo genuino no presenta elemento parlante alguno. Mientras con la mano derecha bendice al espectador, la izquierda se adelanta abriendo ambos brazos, simbolizando su voluntad de abrazar a los hombres. Este simbolismo de abrazo, originado en la arquitectura de los foros de la roma clásica, hará fortuna durante el barroco, siendo un ejemplo de la disposición elíptica de la columnata de Bernini de la romana plaza de San Pedro: el Vaticano abre sus brazos para que quepa la humanidad entera.

Niño Jesús con instrumentos musicales.

29Se dieron también representaciones del Niño Jesús, sobre todo en pintura, que tañían instrumentos musicales, incluso la cruz, transformada en instrumento de cuerda, una idea, al parecer, derivada de los Escritos de San Agustín, en cuyo Salmo 56,16, Cristo Resucitado aparece como instrumento musical. También en el libro “_Camino Real de la Cruz_”, que contó con una gran difusión por tierras americanas en siglos pasados, recrea en su capitulo XIV la analogía de la cruz con la cítara y el salterio. La figura de Cristo tañendo un instrumento prodigioso puede derivar de la mitología griega al identificarse aquel otro tañedor que descendió a los infiernos en los albores de la civilización y que también venció a la muerte por amor. El rescate de Eurídice por Orfeo estableció un paralelismo con la redención del alma humana por el amor de Dios.

Niño Jesús Esposo

30La vida del convento también ha dado origen de muchos de estas iconografías o caracterizaciones, algunas logradas mediante accesorios, vestimentas apropiadas o atributos, otras consagradas a las funciones a las que se destinaban las imágenes. Según las funciones, algunos Niños reciben nombres como el Niño Esposo o el Niño Esposito, en referencia a los desposorios místicos, una advocación reservada a la imagen de Jesús infante que, al profesar la novicia, había de recibirla en el convento, portando, por lo común, el velo entre sus manos. Suele llevar en una de sus manos una campanilla, y la tradición dispone que debe ser entregada a cada religiosa en el día de su profesión perpetua, en señal de su nueva condición.

Modelos espontáneos o populares

31Aunque en el caso del tema del Niño Jesús se puede intuir una conciencia de auto-censura instintiva – muy heterodoxa – a la hora de decidir que asuntos se podían representar sin reservas y cuales no; la piedad popular, cargada de una fuerte dosis de ingenio, sobrepasó en muchas ocasiones el ámbito puramente religioso para cruzar al género más popular y campechano en una exagerada humanización, otorgando a la imagen del Niño Jesús los “disfraces” e indumentarias más insólitos y extravagantes, incluso a veces vulgares. A pesar de que no es frecuente encontrar al Niño Jesús encarnando acciones tan cotidianas como gatear, bañarse o comer; sin embargo, es relativamente más fácil encontrarlo vestido de sastre, doctor, bailarín, cazador, monaguillo, acolito, penitente, soldado, hasta con pijama. Incluso otras, de representación más escasa y más actual, de futbolista, músico o torero. Por mucho que se quiera insistir en encontrar un sentido teológico o doctrinal a la concepción de muchas de estas iconografías, en realidad, no lo tienen, y no debemos de buscar en su origen más que el simple fruto de la humanización de las imágenes sagradas y la ilimitada imaginación humana; una práctica que contó con una inusitada presencia en el ámbito conventual femenino. En muchos de estos casos, el Niño deja de ser una imagen-símbolo para convertirse en un “muñeco”, una figura plasmada en las situaciones más inverosímiles, desfilando ante los ojos del espectador como interprete de prácticamente todas las escenas imaginables, adaptando una visión adelantada del arte Kitsch.

Bibliografía:

32Manuel Jesús Carrasco Terriza. “Ave verum Corpus. Cristo Eucaristía en el arte onubense”, Catálogo de la Exposición. (Huelva, 2004).
Benedictus Van Heften. “Camino Real de la Cruz, que compuso en latín el P. D. Benedicto Hesteno [sic], monge de la religión de S. Benito, y traduçe en castellano fray Martín de Herze, monge benito de la congregación de Valladolid” (Madrid, 1721).

33Cesario Van Hulst, “La storia della devozione a Gesú Bambino nella immagini plastiche isolate”, Antonianum XIX, (1944).

34Vicente Henares Paque, “Iconografía de la imagen exenta del Niño Jesús”. (Marchena, 2006).

35- “Las Cofradías del Dulce Nombre y las imágenes del Niño Jesús”, en revista Motril Cofrade. (Motril, 2007).

36- “Apuntes sobre el Niño Jesús Nazareno como modelo iconográfico”, en Boletín Informativo del Dulce Nombre de Jesús. (Marchena, 2007).

37Emilio Lara Lopez. “Las Imágenes exentas del Niño Jesús en la Historia del Arte”, en Catalogo de la Exposición de figuras antiguas del Niño Jesús_. Jaén, 201. s. p.
Emile Male. “El arte religioso, del s. XII al s. XVIII”, (México, 1966). – “L’árt religieux de la fin du XVI siécle, du XVII siécle et du XVIII siécles”. (París, 1951).
Francisco Javier Martínez Medina. “Cultura religiosa en la Granada renacentista y barroca. (Estudio iconológico)”. (Granada, 1989).
Luis Robledo Estaire. “El cuerpo y la cruz como instrumentos musicales: iconografía y literatura a la sombra de San Agustín”, en Studia Aurea 1 (2007). Conservatorio Superior de Madrid.
Haroldo Rodas Estrada. “El Nacimiento del Niño Jesús en la pintura hispánica de Guatemala” en Antropología e Historia nº. VII, II época. (1986).

CLASIFICACIÓN:

381. Composiciones Históricas

391.1. Niño de Cuna
1.2. Niño Perdido

402. Composiciones alegóricas o simbólicas

41 2.a. Pasionistas 2.a.1. Niño Nazareno 2.a.2. Niño con los atributos de la Pasión
2.a.3. Niño Crucificado
2.a.4. Niño Jesús soñando con la Pasión
2.a.5. Niño Melancólico
2.a.6. Niño Carpintero
2.a.7. Niño de la Espina
2.a.8. Niño Apocalíptico
2.a.9. Niño Esclavo
2.b. Gloriosos o Triunfantes
2.b.1. Niño Majestad
2.b.2. Niño Triunfante
2.b.3. Niño Resucitado
2.b.4. Niño Buen Pastor
2.b.5. Niño Eucarístico
2.b.6. Niño Salvador
2.b.7. Niño Vencedor del Pecado
2.b.8. Niño del Corazón de Jesús
2.b.9. Niño Jesús como emblema de una Orden
2.b.10. Niño Peregrino
2.b.11. Niño Afectivo
2.b.12. Niño Jesús con instrumentos musicales.
2.b.13. Niño Jesús Esposo

423. Modelos espontáneos o populares

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Para citar este artículo :

Vicente Henares Paque, « La iconografía de la imagen exenta del niño Jesús en el arte colonial hispanoamericano. Apuntes para su clasificación. », Boletín AFEHC N°35, publicado el 04 abril 2008, disponible en: http://afehc-historia-centroamericana.org/index.php?action=fi_aff&id=1875

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