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AFEHC : articulos : Cuando las maderas hablan: la imaginería colonial como depósito cultural y percepción del pasado en El Salvador : Cuando las maderas hablan: la imaginería colonial como depósito cultural y percepción del pasado en El Salvador

Ficha n° 1895

Creada: 26 abril 2008
Editada: 26 abril 2008
Modificada: 17 enero 2011

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Autor de la ficha:

Carlos LEIVA CEA

Editor de la ficha:

Haroldo RODAS

Publicado en:

ISSN 1954-3891

Cuando las maderas hablan: la imaginería colonial como depósito cultural y percepción del pasado en El Salvador

Otro de los entusiastas salvadoreños dedicados a la historia del arte es el restaurador Carlos Leiva, quien en esta oportunidad incluye un artículo acerca de los logros artísticos de los Izalcos, lo cual permite mostrar la variedad de obras que son conservadas en esa región que fue parte de la provincia del Salvador. Muchas de las cuales son producto de los talleres de escultura y pintura de la ciudad de Santiago, pero también una buena parte de ellos es la muestra de que los Izalcos fueron capaces de crear entre los siglos XVII y XVIII. Con ello reflejaron un sentimiento religioso en el que se envuelve idiosincracia, objetividad y la ingenuidad de un pueblo que a través del tiempo supo absorber el mestizaje cultural y espiritual. El esfuerzo de Carlos está dirigido a mostrar la riqueza cultural de esta área para reinsertarla en el contexto centroamericano que es desde luego el marco en que se desarrolla una vitalidad creativa que enlaza lo cristiano con lo prehispánico y agrega una dosis de un resultado propio en el que se deja sentir el surgimiento de la identidad de los Izalcos. El trabajo de Carlos es breve, está dirigido a presentar un panorama de la riqueza creativa de esta localidad que sin duda es también el sentir de muchos pueblos mestizos de toda la región centroamericana. Habría que decir mucho más en torno a este trabajo, pero su resultado es muy concreto y ante todo deja ver en una apreciación el interés por iniciar estudios de historia del arte que permitan profundizar en su surgimiento y evolución.
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Palabras claves :
Arte, Obras, Mestizaje, Identidad
Autor(es):
Carlos Leiva Cea
Fecha:
Abril de 2008
Texto íntegral:

1Este es el primer escrito que trata acerca de la imaginería en El Salvador. Por tanto, por primera vez trataremos de un rubro en cierto modo abundante todavía, pero que, debido a la ignorancia basada en la utilidad, al deterioro y al saqueo, al mismo tiempo, paradójicamente al ser considerado como algo que compete puramente al pueblo – como no ha sucedido con la pintura de caballete y después con la cerámica prehispánica -, poquísimo se ha hecho para conocer su génesis, evolución, técnicas y significados; se omite que la misma es, una verdadera depositaria de cultura y señales de identidad.

2La imaginería en madera policromada, entre los siglos XVI al XX, es otro de los grandes legados de los tiempos hispánicos, junto al mestizaje y el sincretismo, la lengua o la arquitectura. Respecto a los últimos, algo se ha intentado por re-aprenderlos o interiorizarlos: basta con mirar “ El rostro del sincretismo ” y “ La casa de los Barrientos ”. Pero, en cuanto a la imaginería, pese a su ya dicha relativa abundancia, gran capacidad de convocatoria y demanda, aparte de coleccionarlo o traficarlo – si es antiguo -, aparte del gran esfuerzo hecho mediante el Fondo del Embajador y el Programa de restauraciones emprendidas por el gobierno municipal de Izalco, poco en realidad se ha hecho en El Salvador, para estudiarla, clasificarla o restaurarla. Menos aún, con la excepción del plan elaborado por IZALCUTUR, se ha pensando en recrear sus formas científicamente como una vía de desarrollo sostenible, a través de una Escuela para la talla, la policromía, la conservación y la restauración.

3Una de las razones para que esto haya resultado de dicha forma, podría residir en que la sede de la gran Escuela de escultura del antiguo reino de Guatemala no estaba en San Salvador, sino en Santiago, antigua capital del reino desde donde se exportaba a la Nueva España, Venezuela, las Filipinas o la misma Península. No obstante que, cuando se reflexiona sobre el hecho claro de su casi desaparición también en el área sede de los talleres que dieron nombre y renombre a dicha Escuela, sólo nos queda por asumir que, tras los procesos de Independencia de estas tierras, una cierta asunción de la modernidad, el abrazamiento de otros gustos y modelos de desarrollo, terminaron volviendo intermitente un arte que, junto a sus formas de creación, era por demás, tan especializado.

4El que la sede de la Escuela estuviese en Santiago y, después de la ruina de Santa Marta, en la Nueva Guatemala, no significó sin embargo, que no pudiese haber imagineros en la ciudad de San Salvador o en el pueblo de Santa Ana Grande: Estatuillas de devoción doméstica ahora pertenecientes al MUNA, representando a Jesús Nazareno, Santa Ana con la Virgen y, Santa Teresa – cuya especial disposición de la toca la vuelve tan especial -, pudieron haber sido labradas en talleres menos calificados de la provincia ahora salvadoreña, entre el siglo XVI y el XVII, como se deduce de su talla menos perfecta, exquisita y lujosa, típica de ese tiempo. Estas imágenes ciertamente, traducen no sólo la impericia del artífice, sino una carencia de instrumentos y materiales, debido al costo y las distancias que había que recorrer para encontrar unos y otros, si se encontraban. No obstante, gracias al talento local del hacedor de chintas y el mascarero, como al concurso del chapín, imaginero itinerante, mucho más tardíamente, en el siglo XIX, se llegaría a fabricar imágenes en Izalco, Apastepeque y San Miguel de la Frontera. De esto último, aunque no son imágenes católicas en sí, son buen ejemplo de las habilidades nativas, los muñecos del Museo Etnográfico de Estocolmo que Charles V. Hartmann compró en Nahuizalco o Izalco, hacia 1896 (Fig. 1), por medio del indígena que le servía: No fuera que a través de una compra personalmente establecida, los chinteros fueran a quedarse sin alma.

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muñecos
muñecos

6La máscara de tigre perteneciente a la Danza del Tigre y el Venado , ahora en Nahuizalco, aunque procedente de Izalco y mucho mejor aún, este par de ángeles (Fig. 2) de una extinta cofradía izalqueña basados en los ejemplares mucho más sofisticados de mediados del siglo XVIII, guardados por las famosas niñas Barrientos de Izalco, son buen ejemplo de ello.

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ángeles
ángeles

8Debe decirse que los imagineros y sus aprendices, más que españoles o criollos, como ocurriría en los primeros años del reino de Guatemala, serían más bien los indios y los mestizos pertenecientes a cualquiera de las mezclas étnicas conformando el reino, quienes, sólo tras pasar el consabido examen, podían convertirse en maestros y constituir taller. Y aunque las nóminas de artífices coloniales no han arrojado hasta hoy tantos nombres de mujer, era dicho oficio, sin distingo social y hasta de género, pues aún en Santiago de Guatemala, Pedro de Liendo Sobiñas y Salazar, de constatado origen noble, era el más rico artista de su tiempo. Mientras su hija, también era experta en los afanes de un taller, lo que implicaba dedicarse no sólo a la talla o el encarnado, sino a los dorados y estofados.

9Esto no obstante, que no nos llame a engaño sobre los artífices indios, negros o mulatos: Así, aunque el indio fuese escultor excelente, tenía que tributar; si negro, no necesariamente dejaba de ser esclavo. Santa Ifigenia y san Gaspar – uno de los reyes magos -, como san Benito de Palermo, en el MUNA, imagen entre los siglos XVI y XVII, todos de origen negro, eran entre otros, unos de sus patrones. Por ello, tan siquiera en honor de las consanguinidades heredadas de la sociedad de ese tiempo, bueno es que intentemos reconocer los méritos artísticos de este legado, tratando de adiestrar nuestra sensibilidad, pues solo aplicando los ojos, el corazón y el alma, veremos la destreza, complejidad técnica y enorme capacidad de abstracción simbólica que pusieron los artistas indígenas, para plasmar en la madera, las devociones de la nueva religión.

10 Por cierto, el cronista fray Francisco Vázquez, no deja de anotar sobre los primeros escultores indígenas, su primitiva y lógica impericia al abordar la madera, pese a la explicación oral o el recurso de la “estampa” dados por los frailes en los conventos o pueblos de doctrina. Adiestrados al principio por éstos humanistas de toda índole y lugar de Europa – que tanto se atrevían a construir iglesias y retablos como a esculpir y pintar ellos mismos – y, luego, por artistas profesionales peninsulares, pronto sin embargo, descollarían con fama de primorosos y pulidos como ponderarían también a fines del siglo XVII, Fuentes y Guzmán y el ya mencionado Vázquez. Aunque eso sí, como recoge Heinrich Berlin en su Historia de la imaginería colonial en Guatemala, después del Concilio de Trento, todo trabajo de mala factura, español o indígena, sería apartado del culto, sometiéndosele a entierro. No obstante lo último, un ejemplo de la magnífica talla indígena de transición lo es, es el teponahuaste tallado en el valle central de México, recién a la llegada de los españoles.

11Volviendo al recurso de la estampa o grabado, ésta podía estar basada o no, en un trabajo de pintura o imagen de bulto previos y como tendría mucha difusión a partir del invento de Guttemberg, circularía propagadamente por Europa y las colonias. Gracias a la acuciosidad del connotado Berlin y otros, sabemos que, en base a una italiana circulando hacia 1582, facturó Quirio Cataño el San José llevando al Niño para un retablo tan desaparecido como la misma iglesia franciscana de La Trinidad de Sonsonate, el que después conocimos itinerante en el mercado de las antigüedades de San Salvador. En base a otra, tomada de la obra de Rubens, por Schelte a Bolswert, se esculpieron la santa Ana y la Virgen Niña de la basílica del Rosario en la nueva Guatemala y la santa Ana y la Virgen Niña del antiguo pueblo de Santa Ana Grande (Fig. 3) en lo que es ahora El Salvador.

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Santa Ana y la Virgen niña
Santa Ana y la Virgen niña

13Mientras imágenes como éstas del Niño Dormido en Izalco (Fig. 4), entre el siglo XVIII y el XIX; ésta otra del gran Caspicara, del siglo XVIII, artífice indígena ecuatoriano, se harían, a partir de un grabado alemán y en base a un trabajo un tanto sospechosamente atribuido a Murillo en el Cuzco, del siglo XVII, basado en la visión de Ossana de Mantua.

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Niño
Niño

Por la belleza de su apenas esbozado bigote mestizo y lo ilustrador que puede ser el caso del grabado, en base a uno, circulando a partir del mármol de Alessandro Vittoria en Venecia, fechado alrededor de 1600, se facturaría en algún momento del siglo XVIII, el San Sebastián, ahora en la catedral de la nueva Guatemala, tanto como otro perdido en un incendio en San Cristóbal de las Casas, muy parecido a éste, pero de otra mano. En forma similar – salvando los tamaños y hasta las distancias -, pero en base a la misma estampa, hacia 1640, se había tallado uno en marfil, hoy en Firenze, tanto como este otro, algún tiempo después, para Conchagua, en la lejana costa del Golfo de Fonseca.

15Quizá por eso, aunque una es de vestir y la otra de talla completa, imágenes de la Virgen como el Alma de María, de escuela guatemalteca, para Izalco o la Tota Pulcra del mestizo Bernardo de Legarda, en Quito, ambas de la segunda mitad del siglo XVIII, sean de expresión tan similar, pese a la lejanía.

16 El mismo San Francisco de Asís tal vez del último tercio del siglo XVIII, de apenas 19 cms, existente en Izalco, aunque no hemos dado con el grabado que lo constate, debe proceder de uno mostrándolo según Zurbarán o el Greco, debido a su claroscurismo y su melancolía, respectivamente. Aunque según tratadistas como Mâle, Gállego y Gudiol, más bien podría proceder de la idea intentando reflejar cómo encontró el papa Nicolás V el cuerpo del santo en 1449, al abrir su tumba: Con los ojos abiertos y las manos adentro de las mangas de la túnica, sin sufrir corrupción alguna después de más de doscientos años. Como si esto no bastase, debemos decir que también existe en Izalco, una representación suya, mostrándolo un tanto molesto o regañando: Nada más lejos del que fuera quizá, el santo más feliz de todos. Pero en cuanto al observable aquí, puede decirse que es de técnica mixta, porque mezcla la blancura del hueso – que alguna vez estuvo policromado -, con la madera y el mezcal del cinturón.

17Tras la Conquista y la consecuente catequización, fue hacia 1560, que empezaría a florecer – sino lo había hecho antes -, la Escuela guatemalteca de escultura del arte católico romano conocido como “imaginería”, término castellano que quiere decir “_figuraciones que, imitando la formación del Hombre por Dios, trata de repetir sobre todo en la madera y en base a la proporción, los colores y ciertos aditamentos, dicha creación_”. Serían estos artistas y la emergencia mestiza – que con el tiempo sería la gran mayoría -, los responsables de dar desde el mismo siglo XVI, un rostro nuevo a la Virgen, San José y aún ciertas imágenes de Cristo, aunque partiendo siempre, del canon greco-romano, el naturalismo andaluz y las disposiciones de Pacheco, en cuanto a pigmentos y colores a usar para la carne y los vestidos, acompañándose más que algunas veces, muchas, de los pómulos salientes, cierta desviación nasal, los ojos almendrados y un rico color chocolate con leche: como el de la Virgen del Rosario, ahora en la Nueva Guatemala, facturada hacia 1580, aunque refundida, al menos corporalmente, tras la ruina de santa Marta. Pese a que es completamente de plata, en un tamaño muy cercano al natural, la incluimos aquí, precisamente, más que por la tridimensionalidad dada al noble metal, por su encarnación de rostro, manos y Niño. Tanto como por sus ojos de vidrio pintado, sus pestañas de pelo de res y su cabellera natural. Características las cuales, más o menos, bien usadas, se van a volver de uso constante en clave del pueblo. Otro buen ejemplo del mestizaje anterior, ya en madera, serán el San José de la extinta cofradía de indios del pueblo de Dolores, entre el siglo XVII y el XVIII y el Niño dormido contemporáneo a él, el cual se le ha adosado apenas a fines del siglo pasado. Y mucho, pero mucho más adelante, como muestran las facciones del Cristo muerto de Izalco, no tan moreno originalmente sin embargo, tallado en Guatemala hacia 1885, probablemente por Juan Ganuza, escultor criollo que manejarían tanto la idea mestiza como la caucásica al realizar sus imágenes, como indican el Jesús de las Once y la Dolorosa, tallados hacia la misma época, por él alrededor de 1890. Los rasgos faciales en las imágenes, sin embargo, no se limitan sólo a reflejar la mezcla racial entre indios y españoles: Alguna, pese a sus ojos grises de cristal, será de rasgos neta y puramente indígenas, como el Nazareno de la Candelaria en Guatemala, de autor desconocido, pero probablemente tallado hacia 1725, según Josefina Alonso de Rodríguez y Haroldo Rodas. Otros como el Nazareno de Sonsonate (Fig. 5), datado por precaución por nosotros, entre el siglo XVII y el XVIII, es de rasgos moros, como el Nazareno de Indios en Izalco , también fechado hacia la misma época.

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Nazareño
Nazareño

19Y aunque igualmente, por lo general, todos se peinan con los canelones tan típicos de los negros y mulatos – del cual el mejor ejemplo que teníamos a mano, era el Nazareno de los Milagros de Guatemala del siglo XVII -, el de Sonsonate, tiene el cabello tallado, siendo lo de la cabellera natural, un recurso barroco más tardío. Sobre el Nazareno sonsonateco, se ha repetido hasta el cansancio su procedencia florentina; aunque más bien, pareciera ser de influencia sevillana, como podemos ver al comparársele con el Nazareno del Silencio de Francisco de Ocampo, quien había tallado éste en 1620. Pero en cuanto a esto, debemos recordar también que, en Firenze, no se tallaban esculturas de madera, desde más o menos 1540, por considerarlo algo innoble. No obstante que, si se dejara hablar a la madera de la que está hecho, ella casi seguro diría que se trata de cedro real o salvadoronsis, como puede deducir cualesquiera, solo observando los rizos rotos y pelados a la altura de sus hombres. En este punto, por otro lado, el primer Nazareno procesional, tallado bajo las consignas del Concilio de Trento, fue el de la Pasión del gran Montañés en Sevilla, entre 1610 y 1620. Era éste, pese al rubro en que trabajaba, un artista de filiación clásica y de allí la enorme fuerza con la que su Nazareno lleva la cruz, como podemos vislumbrarlo aquí. Mientras, en el reino de Guatemala, el primer Nazareno procesional, constituido tácitamente bajo las disposiciones trentinas, sería el de la Merced por cierto, de rasgos algo mestizos, tallado por Mateo de Zúñiga en 1654, según documentación dada a conocer oportunamente por Miguel Álvarez Arévalo.

20Sobre las imágenes de la Virgen Dolorosa, siempre tan occidentales, se había estipulado y fue regla general desde quizá Montañés y la Roldana, trabajando según se ha dicho, el primero en la Estrella y la segunda tal vez en la Macarena, en las primeras décadas del siglo XVII, en Sevilla, concebirla idealmente casi como una niña, ya que carecía de mancha y de todo pecado. Como lo muestra el modelo de la Estrella, que representa a la Virgen un poco mayor que una niña, también llegó a Guatemala y de allí a lo que es ahora El Salvador. Pero en general, la tipología que veremos proliferar comúnmente por tierras centroamericanas, es el modelo de la Dolorosa del Manchén , ahora en la Nueva Guatemala, de hacia mediados del siglo XVIII, de donde devienen un poco más adelante, la ahora algo repintada de la Merced en la misma ciudad y, la Soledad, ahora en Izalco.

21Las únicas excepciones a esta regla, que conozcamos es una Dolorosa, en Córdoba, México y la otra, la Dolorosa Barrientos, en Izalco, ya mencionada junto al Nazareno de las Once , ambas de escuela guatemalteca, la primera del siglo XVIII y la segunda, de hacia 1890 en Izalco. Por lo demás, ni al dejar este mundo, se le dejó de interpretar joven y bella: Como los ejemplares de la Virgen Dormida tan conocidos existentes en Izalco y en el pueblo de los Mexicanos en San Salvador.

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Salvador
Salvador

23De otras imágenes como El Salvador del Mundo, de bulto redondo en la catedral de San Salvador, para nosotros una imagen del último tercio del siglo XVI, no existe duda sobre sus rasgos peninsulares, aunque falte el documento y pese a que la simple observación de su materia prima, apunta también a que se trata de cedro centroamericano. En su caso, podemos inscribirlo dentro del círculo de Jerónimo Hernández, haciendo imágenes del Salvador en Sevilla, hacia 1578, como ésta que también contemplamos aquí (Fig. 6), con la cual aparentemente, comparte tantas similitudes.

24Distinto a Éste, por su falta de serenidad y agitación, recientemente restaurado por nosotros resulta el Salvador del Mundo procesional, conocido como el Colocho, tallado por el terciario franciscano Silvestre García, a fines del siglo XVIII, en cedro real o salvadorensis, y no en naranjo como alguien ha insistido en repetir. Gracias al Proyecto Sonsonate, de la Universidad de El Salvador, nos acercamos al antiguo “San Miguel Quezalcoatitan”, donde el Arcángel, venerado en un templo del siglo XVI, renovado en cierto momento del siglo XIX, terminó perdiendo hace muy poco, gracias a un cura poco temeroso de la Ley, el basamento de su camarín el cual se movía sobre una planta casi enteramente circular como si de un templo del dios del viento se tratara. No obstante que, la tradición oral del lugar, aún lo identifica con la tormenta y el rayo.

25Mientras, en Santo Domingo Huizapan, el mencionado Proyecto Sonsonate de la UES, ha encontrado una imagen del Cristo de la Preciosa Sangre , con dos conejos al pie de la cruz. El Cristo, que bien puede ser del siglo XVI, une a su eclecticismo escultórico, sus facciones indígenas o mestizas, la gran longitud de su cabellera, además del misterio de la presencia de los dos conejos a sus pies. No visualizado por quien esto escribe, veinte años atrás, cuando había empezó un trabajo de campo para una investigación sobre el sincretismo, la imagen se reveló ante los ojos observadores de unos muchachos los cuales todavía no han anotado la tradición oral que termine por contextualizarlo. Pese a que hoy pudiéramos intuir a los conejos como símbolo de la Fecundidad en una tierra muchas veces yerma, este fue un caso al revés, es decir, donde la madera calló.

26Igualmente, otros significados de las imágenes no están, tampoco, tan claramente establecidos sobre la madera o alrededor suyo como hemos oído, y, para conocerlos en su acepción mesoamericana, debe sondearse la tradición oral: Así, por ejemplo, el san Juan Bautista de Indios, en Nahuizalco, el cual puede datarse alrededor de 1550, el rastreo del Depto. de Letras de la UES, ya mencionado como Proyecto Sonsonate, ha logrado poner de manifiesto su identificación con Tláloc, según va o viene la lluvia; con Quetzalcoatl, si el viento que sopla para su fiesta – de estar el santo, molesto por algo -, llega a dañar los cultivos. Pero también por otra parte, con el Santiago Mata indios de la Conquista y el Santiago salvador de los indios, durante los trágicos hechos del 32 y el conflicto armado de los años 70 y 80. De idéntico modo, en estos tiempos de “nueva evangelización”, hay quien habiendo topado con El fortuitamente, tal como lo conoce del camarín, lo ha oído referirse a sí mismo como “la Palabra”, es decir Cristo, su primo de quien fue Precursor.

27Pero, en realidad, estas tierras, fueron ganadas por el carisma de las imágenes de María, mágico, sobrenatural y airadamente imperioso que al principio aupó aún a los mismos indígenas, como narra alguna crónica quiché y como todavía puede percibirse en la Virgen con el Niño de la catedral de Guatemala ; la demasiado transformada del Rosario en San Salvador; la Virgen de Belén del casi legendario Tecpan Izalco, vuelta a su esplendor original con El Fondo del Embajador y aún mejor, en la Virgen con el Niño, de santa María Ostuma, de la cual tenemos la certeza, reaparecerá como en otras ocasiones, tras su desaparición hace un par de años. Todas fechadas en algún momento del siglo XVI. Otras, concebidas como “Conquistadoras” por el chauvinismo al revés de los historiadores y cronistas de la Colonia, no son más que dulces y serenas Vírgenes que presentan a su Hijo desnudo, bajo la idea cortesana y levemente renacentista, de acercar en este caso lo divino a los hombres, como la de la Presentación de mediados del siglo XVI en San Salvador, casi tan olvidada por la devoción, como su gracia por los gruesos repintes. Justo como ha pasado con otra, de hacia la misma época, ahora en la casa obispal de La Paz. Las verdaderas Conquistadoras, eran llevadas por los empresarios de la colonización, casi siempre sobre los lomos mismos de sus caballos. Eran de pequeño formato, más o menos de bulto redondo y con argollas para dejar pasar los arneses que las sostenían al noble animal. Casi todas desaparecieron en los avatares de la guerra, aunque he visto hace años, la que llevaba para estos trances, el conquistador de Chile, Pedro de Valdivia.

28Artistas como los autores de éstas piezas, tan concientes comunicacionalmente hablando de una determinada situación social, de la cual hacían un manejo políticamente correcto; una necesaria convivencia entre indios y blancos – dos “extraños” que en realidad no lo eran tanto – y, una resistencia cultural indígena, jamás muerta del todo en ningún momento, serían también los responsables del sincretismo que terminarían asumiendo la Asunción, San Gregorio Magno, el Nazareno de Indios y la Dolorosa patronal en Izalco: así, las dos imágenes de la Asunción, fechadas una hacia 1550 y la otra, entre el siglo XVI-XVII, terminarían revistiendo paños con los colores que identifican al sol tanto en la cuenca mediterránea, como entre los pueblos nahuas. San Gregorio Magno, de data similar a la primera de la Asunción, restaurada por quien esto escribe en 2.000, se acompañaría con cangrejos, unos de los ayudantes de Tláloc – para algunos, más bien sus naguales -. Por su parte, el Nazareno de Indios, une a través de todos sus atributos, también la simbología del número trece, tan importante en las culturas indígenas; mientras, la Dolorosa (Fig. 56), de alrededor de 1719, restaurada también por nosotros, en 2.000, hace florecer los nopales espinosos con su pena, motivos no ciertamente de su iconografía occidental, como no lo son tampoco las mariposas de su túnica.

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Salvador
Salvador

30El que muchas de las piezas estén tan inmersas dentro del sincretismo no significa que todas ellas hayan sido fabricadas por los indios o, que todos los trabajos escultóricos hechas por los indios deban estar relacionados con él: para el caso, están los trabajos del ya mencionado Caspicara. Si resulta interesante que, sea una cofradía indígena, la que posea cuatro Dolorosas pintadas con rojo del axiote, la túnica y con azul del añil, el manto, como descubrimos en 2.007, desarrollando el Fondo del Embajador.

31No alcanzaría el tiempo y sobra el espacio para seguir enumerando las proezas de los santos o sus imágenes en nuestra tierra: desde los portentosos Crucificados como Nuestro Señor de Juayúa, hacia 1590 o antes, hasta el Cristo prebarroco de Esquipulas, ahora más negro – tras su última intervención -, obrado por Cataño en 1594, todos esconden una tez aceitunada bajo el color de la acción del tiempo, el humo de las velas y la incuria de los hombres. En cuanto al todavía medieval de Juayúa, hasta el mismo Lardé recoge la leyenda de cómo fue encontrado en medio de un rosal; aunque otra tradición oral del tan ladinizado lugar, repite que más bien lo fue, dentro del tronco de una Ceiba partido por un rayo lo que hace superponer muy fácilmente, la comparecencia de dos ideas similares: el Arbol de la Vida de ambas culturas.

32Igualmente ocurre con algunas imágenes de la Virgen: Desde su llegada por agua –símbolo de gran poder generador y limpieza – que va a curar las heridas de las luchas intestinas de su ciudad, hasta el paro y el rechazo del volcán – refugio del Diablo – como pasa con la Virgen de la Paz.

33Expectativas largamente rebasadas pues, para unos objetos cuya misión, se suponía, iba a ser puramente didáctica “ como instrumento de información, como ayuda para la memoria de los misterios y como estímulo para la devoción “ . O, como había dicho san Gregorio Magno, en el siglo VI, “_lo que para los lectores es la escritura, es la imagen para los ojos de los no instruídos_, (…) “.
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34Izalco, 29 de marzo de 2.008.

35Presentación para la exposición de arte colonial “Cuando las maderas hablan”, CENAR –Centro Nacional de Artes-, San Salvador.

Para citar este artículo :

Carlos Leiva Cea, « Cuando las maderas hablan: la imaginería colonial como depósito cultural y percepción del pasado en El Salvador », Boletín AFEHC N°35, publicado el 04 abril 2008, disponible en: http://afehc-historia-centroamericana.org/index.php?action=fi_aff&id=1895

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