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AFEHC : articulos : Salarrué en Costa Rica (1935). Indigenismo en pintura y disemi-Nación de la política cultural del martinato : Salarrué en Costa Rica (1935). Indigenismo en pintura y disemi-Nación de la política cultural del martinato

Ficha n° 2257

Creada: 22 septiembre 2009
Editada: 22 septiembre 2009
Modificada: 24 septiembre 2009

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Autor de la ficha:

Rafael LARA-MARTÍNEZ

Editor de la ficha:

Felipe ANGULO

Publicado en:

ISSN 1954-3891

Salarrué en Costa Rica (1935). Indigenismo en pintura y disemi-Nación de la política cultural del martinato

El ensayo se concentra en la eficaz respuesta salvadoreña y en el significado de la participación de Salarrué como promotor oficial de las artes nacionales en el extranjero. Su papel de viajero lo calificaríamos de diplomático y agregado cultural, quien valida el martinato en su intención política por diseminar la constitución de un arte indigenista a nivel centroamericano. El nacionalismo salvadoreño se erige como baluarte regional del indigenismo en pintura. En este espacio pictórico se anuda paisajismo, regionalismo y definición renovada de la identidad nacional ístmica. Arte y política conforman una esfera pública única, indivisa.
Palabras claves :
Salarrué, Crítica de arte, Política cultural, Primera Exposición Centroamericana de Artes Plásticas, Martinarto
Autor(es):
Rafael Lara-Martínez
Fecha:
Septiembre de 2009
Texto íntegral:

1

2[Hay que pensar] el momento en que el hombre se fundió con la obra para realizarla, [ya que] el cuadro [es] transición [entre arte y política, espíritu y materia].

3Salarrué, La Hora1

Preámbulo

4Uno de los grandes mitos de la historia salvadoreña de las ideas presume que —luego de la matanza de 1932— el gobierno del General Maximiliano Hernández Martínez (1931-1944) erradica todo índice visible de cultura indígena: vestido, lengua, etc. La hipótesis en boga sostiene que los valores culturales nativos se vuelven tabú y, por tanto, su rescate artístico y literario por figuras canónicas tales como Salarrué (1899-1975) y José Mejía Vides (1903-1993), entre otras, presupone un acto de resistencia pasiva a los designios dictatoriales del régimen. No obstante, existe evidencia ignorada que demuestra el contenido indigenista de la política cultural del martinato.

5Lejos de prohibir esa expresión artística, Martínez promueve indigenismo en pintura —regionalismo en literatura— como manera de proyectar una imagen renovada de su administración hacia el extranjero. Prueba de ello lo constituye la publicación de El Salvador. Órgano Oficial de la Junta Nacional de Turismo (1935-1939), —bajo la dirección de Luis Mejía Vides, hermano del pintor—, así como el lugar prominente que desempeñan artistas y gobierno en el evento cumbre de las artes plásticas en el istmo, en San José, Costa Rica (1935). Más que expresar un ámbito antagónico de resistencia pasiva, los albores del indigenismo artístico en El Salvador manifiestan la búsqueda de intelectuales medios urbanos por consolidar una “esfera pública burguesa” la cual, al apropiarse de la cultura indígena rural, promueve un nacionalismo naciente. El presente artículo expone la manera en que la prensa costarricense visualiza la participación salvadoreña —el indigenismo en pintura, política cultural del martinato— como alternativa de vanguardia al dilema del arte centroamericano en la época.

6El ensayo se concentra en la eficaz respuesta salvadoreña y en el significado de la participación de Salarrué como promotor oficial de las artes nacionales en el extranjero. Su papel de viajero lo calificaríamos de diplomático y agregado cultural, quien valida el martinato en su intención política por diseminar la constitución de un arte indigenista a nivel centroamericano. El nacionalismo salvadoreño se erige como baluarte regional del indigenismo en pintura. En este espacio pictórico se anuda paisajismo, regionalismo y definición renovada de la identidad nacional ístmica. Arte y política conforman una esfera pública única, indivisa.

7El reciente avance en la museografía plástica salvadoreña no juzga pertinente mencionar esta conexión —arte-sociedad—, ya que omite casi toda referencia a la participación política y a la “excéntrica vida erótica” del autor para “no herir susceptibilidades” ni “confundir” al espectador con más “datos2”. Ambos silencios —política y sexualidad— resultan necesarios para “definir sus creaciones” según el mito de un “arte por el arte (…) contra preceptos” que lo arraiguen en el reino político y corporal de este mundo. Quizás en esa travesía terrenal —de San Salvador a San José— se encarnan muchas de las vivencias astrales del autor. Hacia mediados de los treinta, la participación del General Maximiliano Hernández Martínez en círculos intelectuales y teosóficos salvadoreños lo convierten en presidente ideal para la mayoría de artistas y escritores nacionales.

Poder masculino, mujer e indígena en la pintura salvadoreña

8En la década de los treinta, el evento de mayor trascendencia para las artes del istmo lo constituyó la “Primera Exposición Centroamericana de Artes Plásticas”. El acontecimiento tuvo lugar en San José, Costa Rica, a partir del Día de la Raza, el 12 de octubre de 1935. Desde marzo del mismo año “un grupo de artistas a quienes sólo mueve un noble y elevado entusiasmo cultural” acordó: “pedir a los gobiernos de los países centroamericanos su apoyo a la exposición, invitar a los artistas mediante la secretaría de educación de sus respectivos países” y “gestionar con el gobierno de cada país un premio3”.

9Mientras “el gobierno [costarricense] no suministró ningún auxilio”, el salvadoreño acudió de inmediato al llamado. “El aporte de los países del norte, Salvador y Guatemala (…) le [dieron] una importancia capital a este evento4”. El estado salvadoreño contribuyó con la suma de “diez mil colones” en efectivo que el jurado calificador lo asignó como “Premio Salvador”, “Primer Premio en Escultura” y envió cincuenta cuadros que representaban un veinte por ciento del total de las obras exhibidas5. Según lo asienta el periódico anotado6, “el Ejecutivo” mismo acordó “la institución del «Premio República de El Salvador», el cual será otorgado de acuerdo con lo que resuelva el Jurado Calificador7.”

10La expectativa costarricense era enorme. El 3 de octubre, La Prensa Libre reprodujo una información tomada de Patria en la que informaba sobre el desarrollo en la selección de las obras salvadoreñas. Un mes antes, los cuadros se recibieron en el Paraninfo de la Universidad Nacional de El Salvador “para que [fueran] seleccionados por el jurado calificador8.” Sin comentar aún el valor estético de la plástica en concurso, anotamos la disparidad de género en concursantes y jurado. Sin sorpresa, el arte singularizaba maneras de reproducir el predominio masculino. Conformaba nuevas subjetividades nacionales, bajo miradas masculinizadas.

11La noticia salvadoreña apuntaba el nombre de once concursantes, diez hombres y sólo una mujer (Ana Julia Álvarez), al igual que de nueve artistas seleccionados, siete varones (Alfredo Cáceres Madrid, Daniel Cardona, A. R. Chaves, Kañitas, José Mejía Vides, José Santos, Armando Sol) y dos hembras (Lastenia de Artiñano y Ana Julia Álvarez). A ellos se añadía la participación de Ortiz Villacorta y Matheu, fuera de concurso, al igual que la Alberto Guerra Trigueros (dibujos) y la de Salarrué, delegado gubernamental9.

12Esta función del arte como afirmación de masculinidades la sancionó el jurado salvadoreño, compuesto exclusivamente por cinco hombres, así como la abonaba la temática de figuras femeninas que visualizaban las obras. La selección de cuadros nacionales definía la esfera artística como espacio sobresaliente de sujetos masculinos que se deleitaban en observar su contrapartida cosificada, objetos femeninos del deseo.

13La “expectativa de nuestros artistas” costarricenses frente al “entusiasmo” salvadoreño la acrecentó el saber que “el gran escritor y artista Salarrué” sería el “delegado salvadoreño”, “nombrado por su gobierno representante de aquel país10”. El mayor exponente del regionalismo ístmico ocuparía el puesto de Secretario del jurado dictaminador de la Exposición Centroamericana. Su investidura la corrobora La República, Suplemento del Diario Oficial11: “el conocido artista nacional don Salvador Salazar Arrué es la persona que nuestro gobierno ha escogido para que represente al país en la Exposición de Costa Rica”. Aun si nos resulta difícil especificar la instancia gubernamental que decide el viaje del artista a Costa Rica, su título correspondía a una nombradía jurídica legal.

14A los miembros censores los investía un cargo oficial que validaba su criterio estético. Por Guatemala acudiría “el propio señor Ministro” y la inauguración la efectuaría “el señor Secretario de Estado en los Despachos de Relaciones Exteriores y de Educación Pública, Lic. don Teodoro Picado12.” El juicio artístico procedía tanto de poderes políticos como de autoridades poéticas. Autor y autoridad se confundían en silueta idéntica.

15El Día de la Raza, al ceremonial público de apertura y posterior dictamen se aunó el prestigio social del culto visual al arte. Concurren “artistas e intelectuales”, así como “cultas damas” que “mantiene[n] un seguro prestigio a toda la serie13”. La Exposición autorizaba que el público pensara el arte como reproducción de distinciones sociales y jerarquías entre nobles espectadores y amateurs, por una parte, e ignorantes de la belleza refinada, por la otra. Como bien inmaterial, magnificencia etérea, las “obras resplandecientes de pureza” atestiguaban que su posesión se le reservaba a quienes contaban con un gusto exquisito, con un alto poder adquisitivo para validar su fino deleite por la plástica.

16Paralelamente, se exhibía “una magnífica Exposición sobre arte precolombino aplicado” con “trabajos conseguidos por el comité organizador en el cual figura la distinguida dama doña María Fernández v. de Tinoco14”. El sitio —secundario y pretérito— que se le deparó a este “histórico arte” vaticinaba el lugar insignificante, objeto de contemplación, que jugaba lo indígena. A semejanza de la mujer, su figura se hallaba representada como objeto idealizado de una plástica ladina, mestiza, en busca de una identidad nacional ístmica; o bien su perfil aparecía como creador caduco de una gloria artística rebasada. Ambos semblantes —mujer e indígena— se conjugaban en el retrato por antonomasia del indigenismo salvadoreño en pintura: una “india” de Pachimalco que se entregaba solícita a la mirada masculina del ladino urbano que la decoraba. El pintor —alter-ego del observador— definía su identidad subjetiva y nacional gracias a ese vistazo (Figura 1).

17La contradicción entre exaltación idealizada de lo indígena en la plástica y carencia de práctica política indigenista la reclamaba el ojo crítico del periódico Trabajo:

18El Presidente Martínez compró el tríptico [al óleo] de la señora Antiñano. Allí se nos presenta un indio que vive en el mejor de los mundos. Trabaja, descansa, come. Sin embargo, en 1932 este mismo Martínez hizo una horrenda matanza de indios (…) del mismo modo esas pobres mujeres [las figuras indígenas femeninas en pintura] podrían ser compradas por muchos patrones bien comidos [quienes] contemplan desde la altura de Parnase15.

19La plástica sería la ilusión ladina y mestiza —masculinizada— que sustituía el quehacer en un mundo material y político por la imagen promotora de una identidad nacional propia. Hacia 1935, aún estábamos muy lejos de la enseñanza de la modernidad artística: ceci n’est pas une pipe, “esto no es indigenismo”. Como espectadores confundíamos el retrato con la cosa, “el indio en pintura” con el mundo indígena real. El indigenismo en pintura operaba como simulacro de la política indigenista. En palabras del propio Salarrué, los críticos futuros del arte habrían de “mirar el [cuadro] sin distinguir la diferencia entre el taimado artificio y un [objeto real, ya que] un trabajo de arte es más verdadero” que la realidad social auténtica16. Esta profecía explica que José Roberto Cea considere “búsqueda de la identidad nacional” la pintura indigenista que promueve el martinato, como si fueran sinónimos halago al “artificio” y denuncia de la política que lo sustenta17.

20Más allá del arte, una “disposición dictada por la Honorable Asamblea Legislativa Nacional” mandaba que “por ningún motivo deberá cambiarse el nombre primitivo o autóctono del país”. La “reindigenización” legal de la toponimia exigiría que Armenia se llamara Guaymoco, Sonsonate, Senzontlán, Santa Ana, Siguateguacán, etc.; acaso, El Salvador se llamaría “Cuzcatlán”. La disposición gubernamental “encarnaría las glorias del pasado” en el presente y “con orgullo [se] viviría en el mañana con un recio soplo de perennidad [indígena] el sentimiento de la Patria18.”

Jurado y crítica frente al arte salvadoreño

21Continuando con el caso salvadoreño durante la Primera Exposición Centroamericana de Artes Plásticas, el dictamen del jurado por otorgarle el Primer Premio de Pintura, Premio Costa Rica a Mujer/ India de Panchimalco de José Mejía Vides ocasionó una amplia controversia (Figura 2). El crítico más mordaz calificó el cuadro de “débil en el dibujo y colorido”, “sin carácter ni originalidad”, “pintoresco y no pictórico”, así como con “sujeto y técnica muy usadas”. Lo consideraba un “dibujo coloreado” más que “un óleo” y —lo que no podía faltar al degradar a artistas y obras en la época— lo remitió a un género “inferior” por naturaleza19. El cuadro era “femenil”, falto de virilidad expresiva (nótese el sesgo de género que cobra la crítica; lo inferior corresponde a lo femenino. Asimismo, el juicio crítico negativo de la época describe un cuadro que la actualidad considera canónico y magistral). El premio lo merecía el costarricense Amighetti en lugar de Mejía Vides.

22De su obra destacaba Mujer de Panchimalco, Joven india y Pancha. Todos los títulos ofrecen nombres femeninos comunes en contraposición a otros lienzos del autor —retratos de mujeres blancas— identificadas con nombre propio. Un parámetro étnico-social explica que lo propio sea a lo común como la blanca a la indígena, al igual que sólo la indígena aparece desnuda. En Mejía Vides lo erótico implica una relación étnica de poder sutilmente sugerida por el juego entre título —nombre común— e imagen de indígena, la única que sin escrúpulos se desnuda frente al pintor .

23En contraposición al Diario de Costa Rica y La Prensa Libre, otro comentario del primer periódico le reconocía “sobra de méritos y riqueza” ante todo en “sus indios20”. Mejía Vides era modelo a imitar por los costarricenses que menospreciaban lo étnico. En cambio, una declaración adicional en La Hora mitigaba la acotación positiva al juzgarlo de “fuerte aunque inseguro21.”

24Las obras salvadoreñas restantes —cincuenta en concurso y seis adicionales— la prensa costarricense las ignoró casi por completo. En su desaire no les atribuyó el menor calificativo honroso ni denigrante. Pero aplaudió en el conjunto el sesgo nacionalista del indigenismo salvadoreño. Esta tendencia artística se concebía como esquema simbólico que figuraba una práctica política oficial. Los costarricenses deberían emularla y crear un arte similar en su brío paisajista y étnico. La cuestión del manejo gubernamental quedaba abierta a guisa del lector, a quien se le insinuaba un enlace entre imagen artística acertada y pericia estatal.

25La excepción al desdén de la crítica lo representaba Salarrué (de su obra exhibida sobresalía un tapiz grande que representa a un sacerdote maya, Lavanderas, La línea, La cruz y Paisaje cuzcatleco ). De los criterios de su plástica se desprendía una polémica centroamericana de la época sobre arte, política e identidad. Casi por unanimidad las opiniones eran bastante indulgentes. Las más superficiales llanamente lo referían como uno de “los mejores” junto al “guatemalteco Garabito”. Parecía que bastaba pronunciar su nombre para evocar una reseña halagadora, pero carente de contenido poético y filosófico. Lo percibían como “el valor máximo (…) y cultor más genuino del arte autóctono”. Poseía un “hondo sentido del paisaje y del elemento etnológico”. “Cantor de razas americanas” para quien “vivir es crear22”.

26A estos calificativos rasos —poco analíticos— el diario La Hora añadió una profunda indagación comparativa de dos obras salarruerianas: el de “unas indias vueltas de espaldas, bajo un cielo de ceniza” y “el cuadrito de (…) la línea del tren23”. En la evaluación crítica de ambos lienzos se jugaba una declaración de principios sobre el enlace que anudaba plástica e identidad nacional (Figuras 3 y 4: La cruz y La línea, Salarrué).

27La lógica nacionalista requería que la apreciación artística estimara superior “la cuantía racial” del “cuadro de indias”. Sus “graves y solemnes colorines” étnicos justificaban una “mayor creación”, una “fuerza emocional” y “mayor atrevimiento en el color”. No obstante, el juicio estético —fundado en la “emoción” subjetiva de lo “intrascendente”— repudió “esos razonamientos” para acreditar la glosa crítica en la turbación “espontánea” del observador24.

28Este rapto visual rebatiría la racionalidad política nacionalista para conducirla hacia un abismo insondable por una desconstrucción metafísica. Acaso en esa vía férrea sin finalidad práctica ni desenlace Salarrué exponía su voluntad artística de escape, por encima de la investidura política como delegado del martinato. El comentario asentaba que la línea en fuga se perdía en la marcha. “A poco de iniciada (…) hay un recodo que se la traga”. En lugar de definir un punto de mira estable para la identidad nacional, “sugiere múltiples ideas de desplazamiento25”.

29Aunque “Salarrué nunca había salido de San Salvador (…) hasta ahora que viaja”, la “huída en trazos” evocaba “el camino” a recorrer “hacia otros caminos del mundo26”. Más que una ruta en sí, el lienzo “dialoga con su mismo deseo” insatisfecho de evasión y huida. “El camino que todos hemos deseado realizar” nos conduciría a “ninguna parte (…) a todos los rincones del mundo”. Nos trasladaría a la diáspora y exilio actual, a la posmodernidad como etapa que “lo precede y prepara el modernismo27”.

30En Salarrué se exaltaba su falta de fidelidad a una corriente artística específica —“no responde a ninguna escuela”— y su sentido personal “de refracción metafísica” ante el mundo objetivo28. Según La Hora, “la línea” concretaría una identidad nacional en fuga —irrealizable y anodina— que desembocaría en “ninguna parte”. Acaso en el presente: en la disolución posmoderna globalizadora. El futuro —más que ejecución de un proyecto nacional— se emparentaría con el arrebato nihilista. Sería la Nada.

31El único reparo a su obra lo emitió el “silencio”. “El deber de cortesía. Y de hospitalidad” convidaban al mutismo29. Quien calla, no otorga. Tal vez en esa exigencia cortés por la reserva se insinuaba una censura, una disensión no sólo con “el fallo del jurado”, sino también con la representación cultural de un régimen militar en curso. Quizás…

32Sea como fuere, en la alianza indisoluble entre arte y nacionalidad se jugaba la discusión estético-política durante la “Primera Exposición Centroamericana de Artes Plásticas”. Tal cual como lo declaró el mismo Salarrué, su obra artística había prosperado gracias a un apoyo estatal sin condiciones30: “Mi país [¿mi gobierno?] me ha querido ayudar en todo lo que quiero hacer. Solamente una vez quise implantar un Círculo Libre de Artes Plásticas. Esta vez fue cuando no se me ayudó”.

33Por la participación de Salarrué, el martinato lograría “ahondar más en la compresión popular” centroamericana31. De ahí en adelante, se reconocería el noble interés del presidente salvadoreño por volverse mecenas de las artes indigenistas. Él mismo promovería un canon pictórico nacional en el istmo. La plástica sentaba el cimiento para un nuevo nacionalismo auténticamente “nuestro”, bajo la égida de un “generoso” gobernante. En esa travesía terrenal —de San Salvador a San José— se encarnaban muchas de las vivencias astrales del autor. Hacia mediados de los treinta, la participación del General Maximiliano Hernández Martínez en círculos intelectuales y teosóficos salvadoreños —Presidente del Ateneo de El Salvador (1929)— lo convertían en presidente ideal para la mayoría de artistas y escritores nacionales. Su atrayente “Bosquejo del concepto del estado desde el punto de vista de la filosofía esotérica” declamaba el orden espiritual que constitucionalmente regiría El Salvador del futuro32.

Plástica de Salarrué, modelo ejemplar en Centroamérica

34Hacia 1935, la esfera plástica costarricense se hallaba en una encrucijada. Luego de “seis años consecutivos” de Exposiciones Nacionales, urgía una renovación por medio de contactos más estrechos con el extranjero. Se exigía “llevar a Costa Rica obras representativas que nos restituyan (…) el movimiento americano del arte”. La crítica estética creía que el encierro nacionalista había generado un estancamiento. “La exposición de 1934 fue una de las peores33”.

35Obviamente, al igual hacían que los pintores salvadoreños, la mirada artística se dirigía hacia dos polos exclusivos: Europa y México. Este ángulo fijo hacia un exterior lejano causaba graves escozores. Existía un “contacto con corrientes artísticas europeas y arte americano en México [pero] ignoramos (…) la recia germinación de nuestro arte centroamericano”. Era necesario que el ojo crítico se regodeara observando una creatividad cultural más cercana y familiar. La “Primera Exposición Centroamericana de Artes Plásticas” abriría el espacio público para sopesar los movimientos artísticos del istmo. Había que lograr un “intercambio de corrientes artísticas para el futuro”. El móvil estético lo impulsaba un ideal político nacionalista. Los centroamericanos debíamos “ver y aprender”, “traducir nuestra esencia tradicional en los moldes modernos” del arte. Se precisaba dosificar lo nuestro y lo ajeno, el aislamiento nacionalista extremo y la disolución extranjerizante, globalizadora. Se buscaba el justo medio entre el encierro de lo propio y la apertura de lo extraño. La discusión estética redundaba en lo político. La cuestión nodal consistía en valorar “los moldes modernos” más adecuados al expresar la identidad centroamericana en pintura. Por desgracia, aunque “ha concurrido en Centro América, al menos en lo que a pintura se refiere”, “muchos deploran que no hayan concurrido Honduras y Nicaragua”. A la estética costarricense se le ofrecían dos modelos alternativos: el guatemalteco y el salvadoreño. En ambos se reconocía una supremacía técnica. “El conjunto extranjero supera al nuestro en técnica (…) son pintores cultivados en magníficas academias34”. Sin embargo, a una sospecha frente al arte guatemalteco se contraponía una originalidad de lo salvadoreño.

36“En Guatemala (…) sus artistas máximos pasan por mexicanos. Es el caso de Carlos Mérida, a quien todo el mundo lo cree mexicano”. Este mismo reproche de recaer en el “ poncif mexicano” señalaba el agotamiento del arte costarricense. Por la misma razón, “no sería en un (…) Toño Salazar, en un Pablo Zelaya Sierra en quienes buscaríamos justificar el arte centroamericano”. Estos últimos incitaban a disolver el istmo en el mare mágnum globalizador de la modernidad. En Centro América —periferia dentro de la periferia— un “complejo de inferioridad” hacía que “se desprendiera una serie de rumbos estéticos” alienantes, “de los cuales el que predomina es el mejicanismo35”. De Guatemala sólo se salvaba Garabito quien se contaba entre los mejores junto a Salarrué, aun si las reseñas de su obra eran menos elocuentes y numerosas.

37La imitación de lo mexicano se percibía como adversa y aduladora, por cuanto que una creencia ingenua en lo racial dominaba el discurso estético de la época. La prensa presuponía una determinación franca de lo biológico. A un componente racial único —istmo “indo-español”— le correspondía un espacio pictórico singular. La exigencia patriótica de los treinta imponía que raza, cultura nacional y arte se empalmaran en sinonimia. “Un país sin raza definida”, Costa Rica, no podía “adaptar la pose de (…) ese contenido racial” en su canon artístico nacional. El calco de lo guatemalteco y de lo mexicano implicaría que “lo que se gana en técnica se pierde en frescura emotiva36”. Aunque no se mencionaba el componente afro-caribeño costarricense, la estética en boga pensaba el país como híbrido racial y, por tanto, cultural y artístico. Frente a este dilema estético, nacionalista y étnico-racial a la vez, la llegada de Salarrué a San José —el propio “sábado [12 de octubre] en el tren del Pacífico”— operó como paradigma ejemplar37.

38En el salvadoreño se resolvía la encrucijada del arte nacional costarricense. La “religión del arte” salarrueriano rompía con un objetivismo realista al otorgarle un “valor metafísico” pleno al objeto. Su originalidad no derivaba de un “modernismo deformante” que cual “sífilis” recorría desde Europa hasta América “como pasan las peores pestes”. Costa Rica vislumbraba una solución estética ante el “«idiotismo», que también es un ismo modernista38”.

39Por lo el contrario, al combinar fantasía creadora con fortaleza étnica, su obra convidaba a desarrollar un “modo personal de sentir” las cosas del mundo centroamericano. Aun si en Garabito se percibía un “hondo sentido del paisaje y de la indiada”, Salarrué expresaba el “ser-en-el-mundo” de una utopía patriótica ístmica. Como artista integral había logrado que “la expresión del infinito [metafísico se encarnara] en las miradas torvas” de indígenas, gracias a “líneas distantes y al violáceo de fondos extensos” en réplica a una “palidez lívida” y a lo “doloroso39”.

40Salarrué era modelo a imitar. Acaso lo remedaríamos no sólo en su pasión artística por lo “verdadero, eterno y sólido” que cimentaría una religión salvadoreña del arte40. Sería paradigma también en su modesto servicio cultural al reino temporal de este mundo. Su viaje a Costa Rica nos enseñaría la legación cultural de un régimen en busca de legitimidad internacional por la promoción de un indigenismo en pintura.

41La materialidad de su “metafísica” la concretizaba el anhelo salvadoreño por desarrollar una “propaganda a favor del turismo”. La expectativa del triunfo nacional motivó a que el observador de la época contemplara la plástica no como una esfera autónoma, aislada en un museo. En cambio, las “exposiciones de artes” formaban parte de una política cultural legislada por un desarrollo integral de la nación salvadoreña. Los cuadros se exhibían en “centros urbanos”, “zonas industriales, monumentos históricos, balnearios”, junto a “comerciantes, ganaderos, industriales41”. La unidad solidaria de todos esos rubros aseguraba un balance general “del orden espiritual y económico” del país bajo la égida de un gobernante ideal.

42A la alianza con el desarrollo, el arte añadiría un objetivo pedagógico adicional. Sus imágenes conducirían a un pueblo amorfo hacia la vocación de su propia nacionalidad conforme a los dictados del estado soberano: “las masas (…) necesitan que se les tome de la mano y se les lleve al sitio donde la belleza, la elucubración, la forma armónica, el detalle supremo cobran expresiones tangibles”. El ideal nacionalista volcaría al pueblo entero hacia el “cultivo con amor del hermoso apostolado de la belleza42”.

Política cultural del martinato

43Aplicamos al martinato una máxima política que desglosa el Diario de Costa Rica, el mismo 12 de octubre, día en el cual se inaugura la Primera Exposición Centroamericana de Artes Plásticas: “Lo que no se había conseguido con la diplomacia” —el reconocimiento pleno de su presidencia— “lo realiza un grupo de artistas” que “no esperan (…) ninguna retribución por su obra43”. En pintura, la política cultural del martinato logró la confirmación intelectual del régimen.

44El sagaz papel político del arte —diseminar la magnánima actitud del gobierno salvadoreño frente al “indio” en pintura— reiteraba lo que un semestre antes había realizado el deporte: celebrar cívica y ritualmente el reino estatal que rige este mundo44. Así se desprende de la publicación conmemorativa de los terceros juegos centroamericanos realizados en El Salvador:

45El día 16 de marzo de 1935, desde las dos de la tarde, la afluencia al Estadio era numerosísima y una hora después se encontraba completamente ocupado. A las 4 pm llegó el General Martínez, Honorable Presidente de la República que fue recibido oficialmente con los acordes del Himno Nacional y los vítores de la multitud. En la Tribuna de Honor estaban reunidos el Cuerpo Diplomático y Consular, las Altas Autoridades y lo más selecto de la sociedad salvadoreña45. [Véase: Figura 5]

46El reconocimiento que la plástica salvadoreña mereció en Costa Rica —el de los atletas nacionales en su propio país— coronó una precedente victoria diplomática que celebraba un íntimo amigo de Salarrué. En 1934, Alberto Guerra Trigueros alabó “ver por fin reconocido el gobierno del general Martínez, por los gobiernos de Nicaragua, Guatemala y Honduras [ya que] parece inaugurar una nueva era de cooperación y acercamiento46”. El arte y el deporte remataban lo político preconizando una utopía de la cual “no pueden sino felicitarse cordialmente todos los hombres buenos de Hispanoamérica”.

47En 1935, si había que emular el modelo pictórico salvadoreño, para muchos lectores de la prensa costarricense quedaba abierta la cuestión de averiguar si también reproducirían el molde político militar del cual surgía ese resultado. Acaso el logro artístico salvadoreño era simple corolario de la grandeza política de su máxima figura presidencial. O, en palabras de Salarrué, su originalidad metafísica sería irrealizable si el gobierno no le “ayudar[a] en todo lo que quiero hacer”. Existía la promesa esperanzadora de que “el hondo sentido del paisaje y del elemento etnológico” plástico se volcara algún día en voluntad, en “proceso político que liberara esas fuerzas” pictóricas petrificadas47. Quizás…

48Más de setenta años después, seguimos a la espera de que las siluetas indígenas mudas franqueen su congelamiento. Anhelaríamos que por el fervor cálido del trópico las imágenes pictóricas encarnen figuras políticas laboriosas, tan activas y sagaces como su brillante matiz indigenista al óleo indisoluble. La presencia plástica del indigenismo auguraba un retorno a las tierras indígenas ancestrales (Figura 6: Primera Reforma Agraria, Pedro Ángel Espinoza). Imaginaba una re-volución en beneficio de una población que el mismo gobierno de Martínez reconocía que alcanzaba “solamente el 20 %” del “empadronamiento” total “del país48”. Contrariamente a lo que afirma el indigenismo en boga —“a partir de la matanza se desarrolla la idea de que en El Salvador no existe población india49”— la postura oficial del martinato reconocía la existencia del indígena, aun si asentaba la necesidad de “incorporarlo a la vida civilizada50”. Este reconocimiento resulta inaudito incluso para una actualidad democrática que rechaza su presencia, en un país netamente mestizo por decreto oficial.

49En defecto de una política indigenista, se aspiraba a crear un “salón permanente de pintura” y organizar la Segunda Exposición Centroamericana de Artes Plásticas en El Salvador, en la cual participarían intelectuales de prestigio tales como Miguel Ortiz Villacorta, Pedro Ángel Espinoza, Salvador Salazar Arrué (Salarrué), Alfredo Cáceres Madrid, Rosita Ortiz V., María M. De Baratta, Carmen Brannon y José Mejía Vides. Al igual que el indigenismo, si el evento quedó como proyecto fallido, esta nueva tentativa sin resolución significó que “el ejemplo de Costa Rica” por “crear lazos de compenetración espiritual entre los pueblos hermanos del istmo51” sería una tarea postergada para un futuro indeterminado y sin ilusión (Figura 7). La reiteración de apellidos —Dr. Maximiliano Patricio Brannon, “Subsecretario de Hacienda y miembro del Comité de Honor de los Terceros Juegos Deportivos Centro-Americanos”, y el de su hija Carmen en el de la Segunda Exposición Plástica— sugería que el enlace político entre arte y deporte atravesaba las filiaciones familiares.

50Ante el fracaso de la exposición permanente y temporal, la publicación bilingüe de la Revista El Salvador (1935-1939) órgano oficial de la Junta Nacional de Turismo —bajo la dirección de Luís Mejía Vides, hermano del pintor galardonado en San José— demostró que “ver indios” en pintura definía la política oficial del martinato. Para la Junta, el deleite por contemplar “el mantenimiento de la raza amerindia en toda su pureza (…) algo puro y noble, trascendente y bello”, caracterizaba una nueva subjetividad moderna de “turistas, viajeros y artistas52”.

51En relevo de una política indigenista efectiva, la “mirada comprensiva de lo primitivo” formulaba una sensibilidad artística urbana en proceso de redefinir la nacionalidad salvadoreña hacia finales de los años treinta, y principios de los cuarenta53. En su proyecto de replantear la cuestión nacional, el arte salvadoreño le arrebató a la antropología la necesidad de efectuar un viaje hacia la zona rural. El clásico trabajo de campo que —al abocarse a visualizar “indios”— culminó en la fundación de una antropología y una política indigenista en un México posrevolucionario, en El Salvador del martinato, se consumó en la invención de un indigenismo en pintura como simulacro posmoderno de lo real.

Comentario final

52Otro capítulo olvidado sobre la correlación entre teosofía “ahistórica” y militarismo, nos la revela una reciente adquisición del Museo Militar en San Salvador. El cuadro La conquista de América (1936) de Salarrué se halla a disposición de todo espectador en su lugar idóneo, ya que el autor se lo obsequió al presidente José María Lemus (1956-1960). La noticia de ese cuadro aparece en 1938 en la revista El Salvador, Órgano de la Junta Nacional de Turismo bajo el título La conquista (Figura 8), publicación que celebra folclor nacional, pasado indígena y presente artístico indigenista como cimiento a la política cultural del régimen en turno, el de Maximiliano Hernández Martínez (1931-1944).

53El obsequio disimulado reconoce el apoyo de Salarrué a Lemus y a su predecesor, Óscar Osorio (1950-1956), tal cual lo documenta el libro Lemus. Coronel del pueblo (1956) de Luis Gallegos Valdés (véase: Anexo). Si Gallegos Valdés califica a Lemus de verdadero “bolivariano” (antes de Hugo Chávez), “martiano” (antes de Fidel Castro), “ilustre patriota [que] no puede engañar al pueblo con espejismos”, ya que su “concepto de patria constituye el de Libertad y el de Democracia”, Salarrué por su parte declara que desde su “política [ultraterrena] del espíritu” Salarrué declara que

54(...) yo me reservo para Ud. (como Candidato y como Hombre) toda mi simpatía y mi voto de urna no significa sino eso: un voto. Pero hay el voto particular del escritor y periodista que vale al menos 7 votos aunque no vaya a la urna. Estoy votando a su favor con estas prerrogativas que yo me tomo a paso cuando creo que hay justicia y merecimiento54.

55Hay, continúa Salarrué , que “colaborar con uno de los mejores gobiernos que ha tenido El Salvador en toda su historia”. Según Gallegos Valdés, “la misión del intelectual consiste en ponerse (…) al servicio del [gobierno] que se preocupa por (…) y trata como se lo merecen a los escritores y a los artistas”. Por ello, “un hombre honrado y sabio” como Salarrué no sólo “pone la vista” en Lemus; también “el soñador (…) hace pública aprobación de las obras del gobierno de Óscar Osorio”: decía el mismo Salarrué que “no estarán con él [Osorio] todos los intelectuales y artistas, pero estamos muchos y no voy a decir que desinteresadamente, representamos la verdadera vanguardia del país [el partido oficial y el arte nacional] y tenemos que hacer por nosotros para hacer por todos” (véase Anexo). Auguramos que algún día será sorpresa descubrir que cuadros perdidos de Salarrué y Mejía Vides se halle en manos de otra familia amiga, la del teósofo y general Maximiliano Hernández Martínez.

56Al poner en evidencia esta triple aprobación militar —Martínez, Osorio y Lemus, ¿faltan más?— no anhelamos lo imposible: romper el mito de Salarrué como artista y escritor metahistórico. Sólo deseamos cuestionar el hecho de que su regionalismo, su indigenismo, su metafísica y su esoterismo jamás contribuyeron a edificar el reino político de este mundo: los regímenes militares de la primera mitad del siglo XX55. Si su voto vale siete veces más que el nuestro, ya sabemos que su palabra nos supera por siempre.

57Por último, debemos recordar el obstáculo científico que el pensamiento teosófico de Salarrué representa para el avance de la antropología salvadoreña. Hacia la segunda mitad del siglo XX insiste aún en teorías decimonónicas que hacen del indígena un descendiente de la Atlántida, lo cual significaría estudiar su lengua y cultura como supervivencias metafísicas de continentes perdidos para juzgar las ciencias sociales decadencia modernizante.

Agradecimientos

58Agradezco la invitación de la Universidad Nacional (de Heredia, Costa Rica, del 24 de mayo al 3 de junio de 2006, en especial las gestiones de Patricia Alvarenga, Adela Rojas y Hazel Vargas), que hizo posible comunicarme con la investigadora Eugenia Zavaleta Ochoa (CIICLA, Universidad de Costa Rica). Ella me proporcionó la documentación periodística costarricense de 1935: Diario de Costa Rica, La Hora, La Prensa Libre, Trabajo. Sin su generosidad, nunca hubiera escrito este artículo. Agradezco también la invitación de la Asociación Salvadoreña de Antropología (ASA, del 11 al 21/agosto/2006), gracias a la cual pude obtener los únicos periódicos que la Biblioteca Nacional de El Salvador — quien celosamente guarda nuestro patrimonio— no ha extraviado aún: El Amigo del Pueblo y La República, Suplemento del Diario Oficial. Una primera versión de este trabajo apareció en elfaro.net.

Anexo

59Exclusivo para La Prensa Gráfica56

60Carta al Candidato
por Salarrué
Nueva York, 10 de Dic. de 1955.
Señor Cnel. Don José María Lemus,
Colonia Escalón, San Salvador,
El Salvador, C. A.

61Estimado Lemus:

62Le ruego no tenerme a mal el no haberme acercado por el comité cuando estuve allá. Cuando estuve en su casa a saludarle a Ud. me invitó. Negarme en el momento (entre algunos de sus correligionarios) implicaba dar explicaciones, talvez y no estaba en SENTIMIENTO de hacerlo. Lo que los otros puedan pensar me tiene sin cuidado pero debo a Ud. una explicación.

63La política de propaganda, la política militante, es algo que nunca pudo atraerme. Se dice que uno es REFRACTARIO a esto o aquello. Bien: yo soy refractario a la política activa y si en ello anda el ser mal ciudadano, pues eso soy yo, un MAL CIUDADANO. Las tengo conmigo que se puede simpatizar con un personaje político (v/g. un Candidato) sin que ello implique una RENDICIÓN INCONDICIONAL. No pueden haber rendiciones incondicionales en un hombre que desea ser UN HOMBRE DE BIEN. ¿No es verdad? Yo reservo para Ud. (como Candidato y como Hombre) toda mi simpatía y mi voto de urna no significa sino eso: un voto. Pero hay el voto particular del escritor y periodista que vale al menos 7 votos aunque no vaya a la urna. Estoy votando a su favor con estas prerrogativas que yo me tomo al paso cuando creo que hay justicia y merecimiento. Las razones que me mueven a votar por Ud. en esta forma EXTRAOFICIAL son varias, entre ellas que considero así más valioso mi aporte si es que en verdad mi nombre de escritor y periodista vale algo. Las otras razones de importancia son: la que Ud. es, para mi modo de ver, una garantía de la continuación de un gobierno que por muchas razones me parece el mejor entre los mejores que hemos tenido. En gran parte es por la voluntad de Dios (como sabemos) pero no sólo eso. Ha habido y hay en el llamado Gobierno de la Revolución del 14 Dic. un impulso juvenil y honesto hasta donde alcanza el juicio imparcial a apreciar. Considero destacados miembros de esta corporación de buena voluntad y acierto a todos los cercanos colaboradores de Osorio y le veo a Ud., como a Galindo Pohl, destacarse en primera fila, al menos desde mi particular ángulo de visión. No se puede negar la buena mano que empuña el timón y es ya en UNA REALIDAD. Ud. es sólo una ESPERANZA, en cuanto a la capitanía se refiere desde luego. Una esperanza bien fundada eso sí; creo que es Ud. un hombre de muy nobles principios y pureza de corazón. Ello trasciende sin esfuerzo de su persona. Cualquier DESVÍO en el proceso de la Campaña (así se llama) sólo sería un INCIDENTE. Todo ser humano puede aquí y allá fallar en lo inesencial, eso es excusable cuando hay amplitud de apreciación.

64No soy muy amigo de recibir y dar consejos y no obstante me siento obligado (acaso por la resonancia que pueda encontrar en el momento actual) a darme y darle el del CONTROL DE LA PALABRA. La falta de este control es un gran peligro en una campaña política para un candidato pulcro. Está Ud. rodeado de una gran y genuina simpatía, amigo mío, pero también de una gran marejada de pasión. Lo rodean, con los serenos y equilibrados, con los discretos, los fanáticos de la simpatía y de la exclusividad y (los peores) los fanáticos de la ambición y las miras SECUNDARIAS.

65Copio para mí y para Ud. (si me lo permite) estas palabras de un antiquísimo manuscrito:

66“No procedas a hablar o a actuar antes de haber pesado tus palabras y examinado la tendencia de cada paso que hayas de dar; así la desgracia volará lejos y en tu casa será un extraño la Vergüenza: el Arrepentimiento no te visitará ni el Dolor marcará tu mejilla en ésta ni en las vidas venideras. El hombre irreflexivo no frena su lengua, habla sin tino y se ve enredado en la demencia de sus propias palabras. Así como quien corre apresuradamente y salta sobre una valla puede caer en algún hueco que quiebra al otro lado y que no puede ver, así sucede al hombre que se lanza bruscamente a la ocasión antes de haber considerado sus consecuencias y la compensación que la Ley exige. Escucha, por lo tanto, la voz de la Consideración; sus palabras están llenas de sabiduría y el sendero que te señale te conducirá al abrigo seguro y a la Verdad”.

67Pueden sonarle algo tontas estas acotaciones pero yo las apunté PARA MÍ, después de hablar con Ud. aquel día. Me dejé llevar acaso demasiado lejos por la simpatía intensa que Ud. me inspira en su calidad de candidato y dije palabras que pudieron comprometerme haciéndome aparecer como lo que no soy: UN ELEMENTO INCONDICIONAL.

68Veo al lado opuesto un grupo de Candidatos, algunos de los cuales son mis amigos muy apreciados y no estaría yo nunca con los de la pedrea de palabras en momentos de encendidas polémicas. Admiro la vida pulcra y patriótica de Salvador Merlos; la nobleza característica y congénita del Cnel. Menéndez y no tengo especiales razones para despreciar a Canessa. A los otros no los conozco sino de vista o de nombre pero no es difícil ver en cada uno de ellos cierta distinción propia del hombre de Bien. Sería de desearse que Ud. que ahora representa una genuina aspiración de la Patria, diera ejemplo encabezando un grupo de mentes serenas, valientes, sencillas, sin rencores, de espaldas a un pasado de vulgares propagandas y estridentes alharaca. Debe ser difícil pero no lo creo imposible.

69Le debo a Ud. esta excusa y me da la oportunidad de hacer pública mi aprobación por las obras del gobierno de Óscar Osorio, en el progreso material como en la Cultura y por la eficacia e inteligencia con que ha sido secundado por sus colaboradores respondiendo al mismo impulso de superación. No estarán con él todos los intelectuales y artistas pero estamos muchos y no voy a decir que desinteresadamente, representamos la primera vanguardia del país y tenemos que hacer por nosotros para hacer por todos. ¿No es así? Deseo de todo corazón que el esfuerzo hasta aquí hecho en beneficio de todos los salvadoreños (y todo está claro y a la vista) continúe. Termino repitiendo: ninguno promete más que Ud. (no en promesa de palabras sino en NUESTROS cálculos, bien o mal fundados) llevar las cosas por el mismo camino, continuar lo comenzado. Por eso y por las razones al principio apuntadas, estoy con Ud., atisbando, escuchando y ponderando. Que Dios le ayude; tiene Ud. una estupenda oportunidad de expresar todo lo que se advierte en su impulso idealista, no la pierda si las cosas se ponen a su favor.

70Un abrazo cariñoso de su amigo,

71SALARRUÉ

Lista de ilustraciones

72Figura 1: Desnudo en río, José Mejía Vides

73Figura 2: India de Panchimalco, José Mejía Vides

74Figura 3: La cruz, Salarrué

75Figura 4: La línea, Salarrué

76Figura 5: Escudos de las naciones participantes en los Terceros Juegos Deportivos Centro-Americanos, El Salvador, del 16 de marzo al 5 de abril de 1935. Patrocinados por el Gral. Maximiliano Hernández Martínez y el Comité Internacional Olímpico

77Figura 6: Primera Reforma Agraria, Pedro Ángel Espinoza

78Figura 7: Aguadoras, Valero Lecha

79Figura 8: La conquista, Salarrué

Bibliografía

80José Roberto Cea, De la pintura en El Salvador (San Salvador: Editorial Universitaria, 1986).
Luis Gallegos Valdés, Lemus. Coronel del pueblo (San Salvador: Dirección de Publicaciones, 1956).

81Alberto Guerra Trigueros, Poesía versus arte (San Salvador: Dirección de Publicaciones, 1998).
Fredric Jameson, Ensayos sobre el posmodernismo
http://www.scribd.com/doc/6944223/Frederic-Jameson-Ensayos-Sobre-El-Posmodernismo , consultado el 21 de septiembre de 2009.

82Carlos Lara Martínez, La población de Santo Domingo de Guzmán (San Salvador: Dirección de Publicaciones, 2006).

83Salarrué, Catleya luna (novela) (San Salvador: Dirección de Publicaciones, 1974).

84Salarrué, Narrativa completa II (San Salvador: Dirección de Publicaciones, 1999). Ricardo Roque Baldovinos (Prólogo, compilación y notas).

85Terceros Juegos Deportivos Centroamericanos. El Salvador, 1935 (La Habana: Junta Nacional de los Juegos Deportivos Centroamericanos, 1936).

86Salarrué, el último señor de los mares (San Salvador: MARTE (Museo de Arte), 2006).

Revistas

87Boletín de la Biblioteca Nacional (San Salvador, 1936)

88Diario de Costa Rica (1935)

89El Amigo del Pueblo (1935)

90La Hora (1935)

91La Prensa Libre (1935)

92La Prensa Gráfica (1956)

93La República, Suplemento del Diario Oficial (1935)

94Revista del Ateneo de El Salvador. Órgano del Instituto del mismo nombre (1929)

95Revista El Salvador. Órgano oficial de la Junta Nacional de Turismo (1935-1939)

96Trabajo (1935)

97Tribuna Libre (1956)

Notas de pie de página

981 La Hora (14 de octubre de 1935). El nombre de nacimiento de Salarrué es Salvador Efraín Salazar Arrué.

992 Véase Salarrué, el último señor de los mares. Idéntico argumento utiliza Salarrué en Catleya luna, pág. 109, al postergar toda pronta alusión de “la gran tragedia local” de 1932: “explorar ciertas zonas del asunto era exponerse a excitar susceptibilidades”.

1003 Diario de Costa Rica (10 y 12 de octubre de 1935). Todas las citas de prensa son del año 1935 salvo especificación de lo contrario.

1014 La Prensa Libre (11 de octubre).

1025 La Prensa Libre (11 de octubre) y La República, Suplemento del Diario Oficial de Costa Rica (octubre).

1036 La República, Suplemento del Diario Oficial (octubre).

1047 La Hora (25 de octubre).

1058 La Prensa Libre (3 de octubre).

1069 La Prensa Libre (11 de octubre).

10710 La Prensa Libre (11 de octubre) y La Hora (14 de octubre).

10811 La República (octubre).

10912 La Prensa Libre (14 de octubre).

11013 La Prensa Libre (14 de octubre) y Diario de Costa Rica (20 de octubre).

11114 La Prensa Libre (11 de octubre).

11215 Trabajo (20 de octubre).

11316 Salarrué, “El falso falsificador” (s/f), Nebula nova, en Narrativa completa II, pág. 289.

11417 Cea, De la pintura de El Salvador, pág. 101.

11518 La República (2 de octubre).

11619 La Prensa Libre (30 de octubre).

11720 Diario de Costa Rica (30 de octubre).

11821 La Hora (18 de octubre).

11922 Diario de Costa Rica (20 de octubre) y La Hora (15 de ocubre).

12023 La Hora (15 de octubre).

12124 Trabajo (20 de octubre).

12225 La Hora (15 de octubre).

12326 El primer viaje el autor lo realizó a Baltimore y Washington, D. C. en 1916-1919. San José sería el segundo viaje corporal, aparte de sus travesías astrales.

12427 Jameson, Ensayos, pág. 88.

12528 Diario de Costa Rica (12 de octubre) y Trabajo (20 de octubre).

12629 Diario de Costa Rica (1 de noviembre).

12730 Salarrué, en La Hora (15 de octubre).

12831 Diario de Costa Rica (12 de octubre).

12932 Revista del Ateneo (San Salvador, 1929), págs. 4678-4681.

13033 Diario de Costa Rica (12 de octubre).

13134 Diario de Costa Rica (12 de octubre).

13235 La Hora (18 de octubre).

13336 La Hora (18 de octubre).

13437 La Hora (14 de octubre).

13538 Diario de Costa Rica (1 de noviembre).

13639 Trigueros de León, “Salarrué místico”, en Boletín de la Biblioteca Nacional (julio de 1936), pág. 46.

13740 Salarué, en La Hora (15 de octubre).

13841 La República (3 de octubre).

13942 La República (21 de diciembre).

14043 Diario de Costa Rica (12 de octubre).

14144 Véase Terceros Juegos Deportivos Centroamericanos. El Salvador, 1935.

14245 Terceros Juegos, pág. 51.

14346 Guerra Trigueros, Poesía versus arte, págs. 25-27.

14447 Diario de Costa Rica (20 de octubre) y La Hora (18 de octubre).

14548 La República (30 de noviembre).

14649 Lara Martínez, La población de Santo Domingo, pág. 9.

14750 La República (30 de noviembre).

14851 La República (30 de noviembre).

14952 Revista El Salvador 15 (octubre-noviembre de 1937), págs. 33-36.

15053 Revista El Salvador No. 9 (febrero de 1937), pág. 15.

15154 Salarrué, en Gallegos Valdés, pág. 36. Véase el documento anexo.

15255 Véase Salarrué, Catleya luna.

15356 La Prensa Gráfica (5 de diciembre de 1955), págs. 6 y 22.

154

Para citar este artículo :

Rafael Lara-Martínez, « Salarrué en Costa Rica (1935). Indigenismo en pintura y disemi-Nación de la política cultural del martinato », Boletín AFEHC N°42, publicado el 04 septiembre 2009, disponible en: http://afehc-historia-centroamericana.org/index.php?action=fi_aff&id=2257

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