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AFEHC : articulos : Para leer a Luis Chaves. Un ABC : Para leer a Luis Chaves. Un ABC

Ficha n° 4298

Creada: 25 julio 2016
Editada: 25 julio 2016
Modificada: 31 enero 2017

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Autor de la ficha:

Jorge Joaquín LOCANE

Editor de la ficha:

Alexandra ORTIZ WALLNER

Publicado en:

ISSN 1954-3891

Para leer a Luis Chaves. Un ABC

El presente artículo ofrece un examen abarcador del trabajo del escritor costarricense Luis Chaves. A partir de tres ejes analíticos – hipervínculos, (pos)poética, el salmón –, se propone una lectura integradora donde se destaca la transgresión de convenciones genéricas, la ruptura con la tradición y la elaboración de un yo como efecto de la escritura.
Palabras claves :
Luis Chaves, Hipervínculos, Pospoética, Salmón, Poeta menor
Autor(es):
Jorge J. Locane
Fecha:
Junio de 2016
Texto íntegral:

1

2El sistema, fundado en un hábito conformista, parecía imperturbable. Fórmulas más o menos estandarizadas eran el procedimiento recurrente, uno que garantizaba tanto una opaca consagración para actores individuales como la reproducción mecánica del campo – por lo demás y en consecuencia, imperceptible y sin mayores accidentes –. La poesía centroamericana – hablemos, por el momento y para simplificar, de poesía –, excepto por algunos casos aislados, se resistía a refrescar su lenguaje. El establishment cultural, en caso de necesidad, cerraba filas y evitaba, así, que algún agente “extraño” inoculara el virus de la duda o, peor aún, del cuestionamiento. Transcurría la historia de la poesía de la región y, si bien nada la convulsionaba, tampoco nada la distinguía.

3Luis Chaves (1969) pertenece a una generación de escritores/poetas que asumieron el desafío de romper con el corsé de la herencia y apurar un reajuste estético en la región. Por filiación y cercanía en la procedencia geográfica, diría que a la misma empresa pertenecen Homero Pumarol y Juan Dicent (ambos dominicanos) y, entre otros, los guatemalteocs Vania Vargas y Wingston González. A pesar, incluso, de sus diferencias, todos ellos coinciden en haber abandonado legados inscriptos en el patrimonio clásico de la poesía o de la literatura, para reconocerse en las cadencias coloquiales, en la experiencia personal y en prácticas culturales sin pedigree, como es el caso del boxeo o las iglesias pentecostales.

4No sin generar preocupación y sospecha en el cerrado campo literario nacional, Luis Chaves recibió en el 2012 el Premio Nacional Aquileo Echeverría en la especialidad poesía. En el 2015, a su vez, logró un reconocimiento internacional que, desde su creación en 1963 hasta el momento, no había conseguido ningún costarricense para el área de Letras y, acaso, muy contados centroamericanos: la residencia para artistas en Berlín otorgada por el DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst, el Servico Alemán de Intercambio Académico). Las páginas que siguen proponen tres ejes de lectura y una coda para explorar su producción en tanto unidad discursiva que se resiste a las convenciones. A las compositivas, desde ya. Pero también a las de lectura.

Hipervínculos

5Antes existían los textos planos y sin fisuras. A una poesía le sucedía otra poesía. A una novela, otra novela. Al primer volumen de À la recherche du temps perdu, naturalmente, el segundo. O a una poesía un cuento, pero siempre en relación de sucesión: después de una unidad textual cerrada comenzaba otra. Y este modo de concebir y estructurar las producciones literarias se correspondía, a su vez, con una experiencia de lectura mecánica y lineal.

6Antes. Porque en algún momento, el desarrollo de tecnologías electrónicas y la aparición de internet comenzó a alentar los enlaces textuales, las recontextualizaciones aceleradas y las abruptas desviaciones en los hilos argumentativos. La experiencia de lectura desde entonces sigue – puede seguir – otros patrones. El texto, montado ahora sobre un soporte electrónico, es necesariamente un texto abierto y en desarrollo, plagado de porosidades. Con un click del mouse, la lectura se desprende de una trama para saltar a otra. Y con estos saltos, una unidad formal o semántica, un término o una estructura mayor, pasa a formar parte de otro contexto y, en consecuencia, de otro marco interpretativo. Así, la experiencia de lectura lineal, adoctrinada por el hábito impuesto por los soportes clásicos, debe ser reemplazada por un tipo de lectura “browniana”, impredecible. Y de este modo la posibilidad de que haya dos lecturas iguales, o siquiera similares, queda desde el vamos descartada. Cada lector salta de un nodo textual a otro cuando se lo dicta su curiosidad o aburrimiento y, así, construye su propio texto. De una mirada rectilínea hemos pasado a una que prolifera y se ramifica en función de un cauce in progress, no condicionado a priori. Y si creemos que este cambio de paradigma vale solo para la lectura en internet, nos equivocamos: leer un libro hoy – leerlo “bien”– no descarta, sino que más bien reclama, constantes consultas y desvíos laberínticos – de los que a veces incluso no hay retorno – en internet.

7Pero antes también porque desde los años 90 escribe Luis Chaves. Lejos, bien lejos, de dejarse colonizar por el léxico y condicionamiento formal de los soportes digitales, la escritura de Chaves es, sin embargo, una escritura del siglo XXI. Lo es porque demanda métodos de lectura aggiornados, métodos predispuestos a las interrupciones y al rodeo. La propuesta es esta: la escritura de Chaves procede por hipervínculos y estimula una lectura en consecuencia. Quien recorra su trabajo in extenso lo advierte: todo pasaje textual tiene reminiscencias, se proyecta hacia otra zona de su corpus, e invita a hacer un salto. El lector de repente siente un cosquilleo en el oído y se pregunta: ¿pero esto no lo he leído en otro lado?, y de inmediato se ve tentado a corroborar la hipótesis. Y efectivamente: ese pasaje apareció antes en otro texto, en otra época, en otra línea argumentativa. Calcado o sensiblemente distorsionado, pero allí está. Y quien se haga esa pregunta no demorará en pensar que aquellos pasajes que aún no resuenan como un eco, o que no poseen un vínculo presente rastreable, pronto, más tarde o más temprano, sí integrarán esa trama de interconexiones. Así, la estructura que pareciera seguir un esquema A→B→C, también, para quien se permita hacer el salto, puede tomar la forma A→B→ (y mediante un traslado a otra capa textual) F. Y, por supuesto, de F se puede regresar a C, seguir con G o saltar, acaso, a P.

8Los hipervínculos de Chaves constituyen un procedimiento compositivo estructural que cuestiona las superficies lisas destinadas a reproducir lectores pasivos. Aventurarse por uno de los poros abiertos contiene la posibilidad de que el texto de partida quede relegado y que la lectura, finalmente, siga su curso por otros derroteros no previstos. Pero el recurso no es automático y repetitivo, sino que se materializa de diferentes modos. Un verso aparece y más tarde reaparece en otro contexto. Unos “apuntes” o “notas” en verso, presentados como una poesía, son el germen de un texto extenso en prosa. Una anécdota o, acaso, un arpegio hilvana unidades textuales dispersas de diferente índole. Un texto publicado como columna en un periódico reaparece como capítulo de una novela. En cualquier caso, un click mental siempre puede activar un traslado a una trama vagamente contigua.

9Repasemos algunos casos.

10El libro 300 páginas: prosas (2010) reúne “artículos, columnas y crónicas1” publicados con anterioridad en diferentes medios. Al final del libro, una lista enumera las “Fechas y lugares de publicación”. Allí queda registrado que el texto titulado “Inventario” ya había aparecido en Áncora el 17.07.05, mientras que “Falso documental” lo había hecho en el mismo medio el 26.09.04. En Monumentos ecuestres (2011), a su vez, una nota introductoria advierte que de los textos que componen el libro, por lo demás mayoritariamente en verso, “dos aparecieron en el libro de prosas 300 páginas2”. Estos dos textos, que han migrado sin modificación alguna, son, precisamente, “Inventario” y “Falso documental”. El procedimiento se vuelve a repetir en Salvapantallas (2014) donde una nota final señala que “Salvapantallas tuvo varias formas. Quedó ésta. Fragmentos publicados a lo largo de varios años se unieron con otros directamente escritos para esta nouvelle o novella o novelita. Como una gota de mercurio que estalló y, sola, se juntó de nuevo3” (135). El capítulo “VI / Ambulancias” había aparecido, con algunas líneas más, como columna en el suplemento Áncora el 23.10.05 y como texto más o menos autónomo, dentro de la serie “La familia molecular” en 300 páginas. “XIV / Conejo falso” toma prestados párrafos de “Nombres propios / Buenos Aires Rewind” publicado en el 2007 en la revista Transatlántico y también en 300 páginas. Por su parte, el capítulo titulado “XVI / El zepelín silencioso” se había dado a conocer por entregas en diferentes blogs durante el año 2010 y también había tenido su lugar, con leves variantes, en 300 páginas, dentro del bloque “Cabezas de serie (reseñas sobre autores, libros, artistas4)”. Estas unidades textuales entran y salen, migran y se reinsertan en nuevos contextos sin preguntar por el carácter genérico de los textos de acogida ni por el principio argumentativo que los guía.

11Pero el tránsito de un marco textual a otro no solo rige para pequeños textos en prosa que alguna vez fueron “columnas” para pasar a constituir un libro de “prosas” y, finalmente, desembocar en “novelas” o apartados en prosa de libros dominados por la poesía. Los hipervínculos también se establecen entre elementos menores que se insertan de diferentes formas en textos de carácter diverso. Así, se registran muletillas recurrentes que interconectan pasajes textuales o libros: “monumentos ecuestres” es el título de un poema que da nombre al libro ya mencionado, pero también es un concepto núcleo a partir del cual se había organizado el poema “Titular” de Chan Marshall (2005) o el texto en prosa “San José” del 2006. Un aparecer y reaparecer similar ocurre con otras fórmulas como “anécdotas de bajo impacto”, “el soundtrack del subdesarrollo”, “las barras de plasticina que se mezclan” o “la bruma de la droga”. De este modo, la serie textual de la producción de Chaves puede ser recorrida siguiendo trazados aleatorios no lineales, guiados por el pulso de estos engarces.

12Recurrente también, pero con variaciones y reformulaciones, es la evaluación de algún año como “malo”. La alternancia en la fórmula, sin embargo, pareciera interconectar textos dispersos y ubicarlos bajo un mismo eje temporal y argumentativo. “El 2002 fue un mal año” es el título del poema inaugural de Chan Marshall (2005); “Otro año malo” titula un texto aparecido originalmente en el 2010 y reeditado como segunda parte de “El zepelín silencioso” ese mismo 2010 en 300 páginas y en 2014 en Salvapantallas: su primer enunciado es “El 2008 fue un mal año”; “Creí que el 2004 sería un buen año” aparece en el texto ya mencionado “Falso documental”, originalmente del 2004, pero también publicado en Monumentos ecuestres5. Así, una secuencia de lectura alternativa, que organiza los textos en una serie diferente a la que aparecieron publicados, se obtendría al seguir la concatenación temporal sugerida por las referencias temporales: “El 2002 fue un mal año…”, “Creí que el 2004 sería un buen año…” y “El 2008 fue un mal año”.

13En otros casos, los textos se interconectan mediante una anécdota que se resuelve de modos diferentes o se expande hasta convertirse en libro. Monumentos ecuestres contiene el poema “En la foto, borrame el arco del sudor de la camisa”, en el cual unos versos intermedios dicen: “El perro de la memoria / en la casa de abuela Belén, / Puntarenas 1973, / oliéndonos la entrepierna / (un recuerdo tal vez falso), / y el sonido, atrás, de un tren / invisible como los grillos6”. En Salvapantallas, publicado tres años después, la escena migra hacia la prosa y adquiere la siguiente forma: “Llegamos a Puntarenas en el tren de la tarde. La casa de abuela Belén es lo que está en medio de dos puertas que siempre están abiertas. […] Belén es abuela de mi madre, vinimos a visitar con sus hermanas. Ya es casi de noche y todavía siento el bamboleo del vagón. El recuerdo del movimiento. […] El perro de la casa mete su hocico entre los espacios del encierro. […] Cuando hay pausa en la conversación de las mujeres, se oyen los grillos. Y las olas7”. El recuerdo, de esta manera, transita de un texto a otro, y es así como, reinserto en otro contexto, adquiere otro significado, y también vincula los textos que, respectivamente, lo enmarcan para ponerlos en relación de continuidad.

14Una última referencia permite, finalmente, reconocer una variante más de los hipervínculos presentes en los textos de Chaves. Asfalto. Un road poem fue publicado originalmente en el 2006 y republicado, y recategorizado – volveremos al punto –, en ocasiones posteriores. Narra el viaje en auto por la ruta “Interamericana, dirección sur8” de una pareja sumergida en un desencuentro espiritual mutuo y que, sabemos, pronto dejará de serlo. Es un viaje final dominado por el desengaño y el tedio. Pero en el 2000, en Historias polaroid, ya había aparecido un poema que lo anticipa. La “Propuesta para escena de videoclip” – tal el título del poema – parece, finalmente, haber decantado en la road movie publicada, en su primera versión, como poema en prosa en Asfalto. Pero no solo el título, sino también la atmósfera y todos los componentes del relato confluyen. “Esta es la Interamericana Sur / a ochenta y cinco quilómetros por hora” son los dos primeros versos del poema del 2000. “Macrocosmos a 90 quilómetros por hora”, a su vez, el título del primer capítulo de Asfalto. “No hablamos. No hace falta.”, el primer verso de la segunda estrofa, deviene “Los dos en silencio. Cada uno en su propia película9”. Y los que encabezan la tercera estrofa, “Quizá este sea nuestro último viaje juntos, / con el pasar de los meses / aprendimos a desconocernos10”, “Sólo dos personas que se conocen pueden compartir un silencio como ese. Sólo quienes han convivido aceptan la muda compañía de una existencia perfectamente desconocida11”. El poema de Historias polaroid contiene en germen lo que más tarde va a ser Asfalto, es un borrador o una versión comprimida, según se lo quiera ver. De este modo, una lectura posible, que interrumpe la lógica lineal para fundarse, aquí también, en la de los hipervínculos, es la que va de Asfalto para saltar a “Propuesta para escena de videoclip” y también viceversa.

(Pos)poética

15La escritura de Chaves opera como una puesta en ejercicio de una poética que aparece enunciada fragmentariamente y sin gesticulaciones en diferentes pasajes de su producción. Reconstruir ese puzzle disperso permite profundizar en el ya consabido “prosaísmo” de su poesía12 y extraer un concepto más acabado de su escritura como un todo complejo. Lo que sigue es un ensayo en tal dirección.

16Emparentada con una vertiente despojada de suntuosidades, que halla, acaso, en la antipoesía de Nicanor Parra una de sus realizaciones más logradas, la poesía de Luis Chaves, efectivamente, pareciera querer pasar desapercibida o, al menos, confundida entre enunciados atribuibles al habla cotidiana. Joaquín Giannuzzi, uno de los referentes de la generación de poetas objetivistas argentinos, contemporánea de la de Chaves, expresó en verso, en un poema titulado precisamente “Poética”, los principios de un tipo de palabra poética que bien podría ser la del mismo Chaves. Lo reproduzco:

17Poética

18La poesía no nace.
Está allí, al alcance
de toda boca
para ser doblada, repetida, citada
total y textualmente.
Usted, al despertarse esta mañana,
vio cosas, aquí y allá,
objetos, por ejemplo.
Sobre su mesa de luz
digamos que vio una lámpara,
una radio portátil, una taza azul.
Vio cada cosa solitaria
y vio su conjunto.
Todo eso ya tenía nombre.
Lo hubiera escrito así.
¿Necesitaba otro lenguaje,
otra mano, otro par de ojos, otra flauta?
No agregue. No distorsione.
No cambie
la música de lugar.
Poesía
es lo que se está viendo.
(Joaquín Giannuzzi, Señales de una causa personal, 1977)

19En los escasos versos que componen el poema, Giannuzzi postula un modo integral de concebir la poesía, fundado, en primer lugar, en la observación. La mirada del poeta, así, ejerce como herramienta capaz de desnaturalizar la percepción de la realidad inmediata y envolverla, sin recurrir a agregados retóricos, en el manto de un nuevo asombro. Y si la poesía de Chaves se pudiera reducir a un elemento, ese sería, precisamente, el de una mirada sorprendida por la experiencia cotidiana de un sujeto “normal”. Una mirada que, justamente porque asume sus límites y no puede penetrar conciencias ajenas, simplemente se limita a enumerar imágenes como si se tratara de mostrar “fotos polaroid” o diapositivas. Y esta tarea mínima, en apariencia intrascendente, sería la misión de un poeta futuro que ha decidido bajarse de cualquier pedestal para dejarse permear por su entorno y favorecer la interacción con él. “Se acerca el tiempo de los poetas menores” es un poema de Charles Simic a partir de cuya referencia se desenvuelve Monumentos ecuestres13. El poeta menor, como el antipoeta, pasa inadvertido para su entorno social, se refugia en una mirada desprejuiciada destinada a testimoniar zonas de la existencia ignoradas por registros mayores que, por otra parte, han perdido cualquier empatía con un eventual público. Pero por eso mismo la del poeta menor se afirma como una mirada cómplice de las experiencias vitales grises, no destinadas al éxito o a la trascendencia, es decir, la de la gran mayoría. Se aproxima a ellas, pero no se atribuye maestría alguna, pues en la mirada del poeta menor no hay jamás moraleja o enseñanza.

20Algunos de los retratos de escritores redactados por Chaves dan cuenta de cuál es la tradición que construye para sí mismo y de dónde extrae las premisas que nutren su poética personal. A Raymond Carver prefiere leerlo como poeta. De él escribe:

21Como es común en los poetas de peso completo, nunca echó mano a la grandilocuencia ni a los-grandes-temas; a partir de situaciones triviales logra una tensión más cercana a la inquietud metafísica que la del sindicato planetario de poetas telúrico-populistas que por querer abarcar el Todo terminan chapoteando en la Nada. […] Todo esto no es otra cosa que una valiente apuesta por la poesía menor14”. Y sobre Rafael Courtoisie, después de reconstruir una anécdota de su vida cotidiana, que “Sólo alguien así puede escribir Estado sólido, libro originalísimo en el que se afirma su notoria inclinación por el lenguaje claro, directo (que sin embargo parece encontrarle aristas desconocidas a lo conocido15).

22La observación, el asombro por la experiencia cotidiana y el lenguaje despojado, como máximas compositivas, decantan en su poesía y la atraviesan transversalmente. En Chan Marshall hay una “Escena de barrio”: las camisetas del equipo local se secan tendidas al sol, nada más. El yo lírico toma nota y remata: “Contemplarlas / y no obtener enseñanza alguna16”. El poema “Playa Santa Teresa, 2006” de Monumentos ecuestres es un registro en prosa de objetos observados durante una estancia en Malpaís y Santa Teresa. Cada cláusula aparece introducida por el verbo ver en primera persona del singular:

23Vi los pelícanos, los cocos asesinos, vi pizotes, ballenas, iguanas, garzas y unos peces azules minúsculos y fosforescentes nadando en las pozas que se forman en las rocas cuando baja la marea. […] Vi amigos, vi a los hijos de los amigos. […] Vi los objetos que el mar deposita en la orilla: una piedra con forma de cassette, una rama con forma de linterna, una lata de birra con forma de lata de birra. […] Es así, la vida se puede reducir a una lista breve17.

24Y si algún cultor de la poesía convencional se empeñase en descubrir metáforas en estas observaciones, el mismo Chaves, en otro lugar, en un poema de Historias polaroid, lo previene: “Las metáforas pueden ser hermosas. Pero creo que pueden serlo aún más cuando, paradójicamente, no lo son18”. En estos registros visuales, pues, no hay trasfondo, no hay espesor semántico. Son imágenes en su sentido menos empalagoso: se configuran en la interacción entre la realidad empírica y la retina, y allí, porque esto no es poco, se quedan. Si es que tras ellas hay algo, el poeta menor aún no lo ha advertido ni se abocará a hacerlo. El poeta menor no es mesiánico, no es ejemplar; ve sin juzgar o revelar.

25Hasta ahora he hablado de “poesía” porque Luis Chaves se ha dado a conocer como poeta y porque solo recientemente han aparecido los libros Asfalto (en su edición del 2012) y Salvapantallas con los cuales se ha abierto un debate en torno al carácter genérico de su escritura19. Creo, no obstante, que el estatus fluctuante o impreciso en lo que hace a la clasificación genérica está contenido en la poética que funda su escritura, y que la atraviesa en su conjunto, independientemente de si toma la forma de prosa o poesía, o de sus posibles concreciones más específicas.

26Antonio Jiménez Morato llama la atención sobre la curiosa evolución de Asfalto a partir de una anotación paratextual en la solapa de Iglú (2014): “Allí, entre el inventario de títulos publicados y detalles biográficos, aparece este inquietante dato: ‘y Asfalto (como poesía, 2006/ como nouvelle, 201320)’”. Después de consultar datos en internet y revisar las dos ediciones referidas, Jiménez Morato concluye que:

27Una lectura detenida evidencia que son el mismo libro: los mismos treinta y cuatro fragmentos de prosa con un título individual para cada uno de ellos, ordenados del mismo modo y con una disposición gráfica idéntica. Salvo las diferencias de tipografía y diseño de cada editorial, los libros serían perfectamente intercambiables o, si se prefiere, indistinguibles. […] Sólo la indicación del género en la ficha bibliográfica ha cambiado. Donde decía que el libro debía ser catalogado como “Poesía costarricense” pasa a informar de que debe ser intercalado en la sección de Novela costarricense21.

28Como señala Jiménez Morato, esta audaz operación de reescritura total de un texto con solo modificar un elemento paratextual es, naturalmente, un cuestionamiento radical de las clasificaciones genéricas. Pero creo que esta mutación es posible gracias a las premisas sobre las que se funda la escritura de Chaves y no solo este texto. En el apartado “Por el retrovisor”, que actúa como epílogo o nota aclaratoria de Asfalto (2012), se lee: “sólo tenía […] una cosa clara: todo lo que no quería hacer. Tics líricos, anáforas, epígrafes, música corsé, esos y los demás signos externos de la poesía tópica cancelados y desterrados. Quería el lenguaje crudo, objetos reales, ni una sola explicación. Nada de utilería sentimental22”. Estos principios, ya sea aplicados a la prosa o a la poesía, son los que organizan su escritura en su conjunto: una narración que avanza por imágenes secas sin que el narrador pretenda intervenirlas, o, en otros términos, una sucesión de imágenes depuradas de “poesía”.

29Pero es el mismo Chaves quien da la pauta para pensar que la clasificación genérica es una intervención que se monta a posteriori sobre su escritura, no que le es intrínseca o propia de ella. En “Leche vaquera otra vez” ya había escrito: “no discrimino géneros23”. En otros casos ironiza sobre “… la inutilidad / de escribir en verso / lo que a todas luces es prosa24” de un modo que bien podría ser aplicable a su propia escritura. Y más recientemente, en Iglú, una nueva ironía al respecto que también viene a contribuir a la poética general:

30Hay que decidirse:
verso o prosa.
¿Qué te gusta más?

31Pero este calor
alimentado a rebanadas
por el abanico.
Hay que decidirse:
playa o montaña,
coño o pinga25.

32También en textos de corte más argumentativo había expuesto sobre la necesidad de superar moldes genéricos o de escribir al margen de las consignas que ellos dictan. En uno de los retratos de escritores ya mencionado, anotó: “Courtoisie, transgresor de géneros literarios, escribe poesía narrativa y prosa cargada de poesía26”. Y en “Columna prescindible”, un retrato dedicado a Joan Bernal, otro poeta “menor”, sostuvo que “Mientras en otras áreas de la expresión artística ( sic ) se han borrado las fronteras genéricas (en plástica con los objetos, las instalaciones, el video, los performances, etc.; en danza con la danza-teatro, el video-danza, etc.), los Caballeros Jedi de la lírica tica defienden a capa y sables de luz la pureza del género menos leído del sistema solar27”.

33También interesado en el efecto de lectura que producen los paratextos, Gérard Genette escribió que “el texto en sí mismo no está obligado a conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genérica28”. En vista de las ironías de Chaves al respecto, me gustaría completar la afirmación de Genette con el remate: y el escritor tampoco. “Hay que decidirse: / verso o prosa”, esta – argumenta Chaves – es una demanda que se les impone a los escritores, pero que ellos mismos en muchos casos, en los mejores, se resisten a, o no están en condiciones de, establecer. La petición de principio es que a la literatura no le importan los géneros. Que las clasificaciones responden a exigencias externas que, establecidas en el proceso de edición, se orientan a organizar los productos en las estanterías de las librerías. Si las escrituras serviles se producen a priori disciplinadas bajo etiquetas fácilmente identificables, la de Chaves, consciente de la operación, ofrece resistencia, engaña y hace malabares con las taxonomías para cuestionar, así, las restricciones que los géneros imponen.
Recientemente, Chaves ha comenzado a ser conocido como narrador. Salvapantallas pareciera ser su primera incursión decidida en la novelística, así, al menos, se ha puesto en circulación el libro. Y, sin embargo, numerosos indicios sugieren, otra vez, que se trata de una cuestión nominal y no de fondo. Clara Astiasarán, por ejemplo, escribió al respecto que “Argumentar que Salvapantallas es una novela lo libera de cierta responsabilidad con los paradigmas de la literatura. Todos los formatos literarios se dan cita para darle carácter a este libro: todos menos la forma explícita de la poesía de un autor que es conocido fundamentalmente por este género. No obstante, la economía de palabras y unos cuantos adjetivos de menos, hacen visible al Chaves de Historias Polaroid y Chan Marshall29”.

34Quiero, para concluir este apartado, ahora sí introducir el término (pos)poética. La escritura de Chaves, concebida como un todo y al margen de los rótulos normativos, contiene en sí misma una poética que apuesta por una observación refrescante de la experiencia cotidiana y por un lenguaje librado de suntuosidades y artificios retóricos. Pero este abandono radical de los ribetes líricos y épicos la aproxima constantemente a la prosa. Se trata, en breve, de una poesía que se pronuncia desde el filo de la prosa y que, por eso mismo, no le cuesta nada – si es que insistimos en las clasificaciones – dar el salto y devenir prosa para autodestruirse como poesía. Estamos frente a una poética que, al diluir la poesía en el mundanal terreno de la experiencia cotidiana, la lleva a un estatus pospoético. La escritura de Chaves, da lo mismo bajo qué registro formal – prosa o poesía, crónica o novela – se la rotule posteriormente, abandona todo lirismo con la intención de aproximarse a la “realidad objetiva”, pero la óptica no deja de ser nunca la del extrañamiento poético. Se trata de extremar la poética, de conducirla a esa zona “pos”, para que la poesía se pueda confundir con la realidad y, así, esa realidad, la menor, una sin heroísmos, como con un guante invertido, se redescubra como poética.

Salmón

35El salmón (1996) es un breve libro de poemas del argentino Fabián Casas con quien Luis Chaves mantiene una estrecha filiación estética y afectiva. Otro poeta menor, conocido por su persistente tono minimalista. El salmón, como la memoria, remonta el río. Mientras que el río, como el tiempo, transcurre insobornable hacia adelante. El viaje del salmón hacia lo que amenaza con desaparecer en el pasado puede quedar retenido en la escritura. Y en ese trazo, en el vacilar de una memoria que desconfía de sí misma, toma forma un yo que indaga – y se construye – desde el presente.

36La escritura de Chaves es una escritura fundada en el yo. O, formulado en otros términos, que persigue como efecto la construcción de un yo. En su discurrir hilvana retazos de recuerdos desdibujados o ya irremediablemente distorsionados para intentar darle consistencia al yo que enuncia y que, por lo demás, es consciente de su intrascendencia. En “La banda sonora de mi vida” el narrador se proyecta hacia el pasado para reconstruir episodios de su vida personal conectados de algún modo a la música. A los seis años, involuntariamente escucha algunos pasajes entrecortados de algo que nunca antes había oído: “Es mi primer encuentro cercano y consciente con el rock. Acabo de escuchar ‘Wish You Were Here’ de Pink Floyd. Adiós balada romántica en español hasta que, ya adulto, regrese a buscar como el salmón, en sentido contrario al tiempo, el país imaginario de la infancia30”. La infancia va a aparecer rememorada en pasajes como el ya citado de la visita a la abuela Belén, pero ese momento de iniciación también va a apuntalar una escritura que, entre otras cosas, se muestra explícitamente atraída por el rock. De esta manera, la revisión del pasado, ya sea lejano o inmediato, pasa a ser tanto objeto de la escritura como el cemento que articula e interconecta diferentes momentos textuales.

37Pero esa operación de reconstrucción del pasado personal como modo de impulsar la escritura poco le debe a Marcel Proust. A diferencia de lo que sucede con el escritor francés, Chaves pone en escena una memoria precaria, siempre interrumpida, y que por lo tanto solo puede dar lugar a una escritura menor, resquebrajada y dubitativa. Por momentos, aunque se la induzca, falla: “Todas las tardes té con magdalenas / y no recordar nada31”. En otros casos, se exhibe como imaginada antes que verídica: “la memoria se inventa episodios32”. O directamente como falsa: “Todo lo que recuerdo es mentira33”. De este modo, la escritura de Chaves se funda en la incertidumbre en relación con el propio pasado. Las imágenes que caracterizan su escritura, esas imágenes planas, sin mayor densidad semántica y que dan lugar a “historias polaroid”, son, pues, fragmentos de memoria real o imaginada, pero siempre lacónica y necesariamente selectiva, es decir, sin el tipo de continuidad y convicción que presenta la proustiana: “De ese verano no hay una sola fotografía, todas son polaroids mentales. La invasión de bellotas en el jardín de la casa de playa, el paisaje lunar de los médanos de la costa, la mitad del termo de mate oculta en la arena, morrones en aceite de oliva en un local precario, el viaje en bus a la casa de Dani, en el centro de Montevideo, un barrio con talleres mecánicos en cada esquina34”.

38El viaje del salmón debe ser entendido, por lo tanto, como un acto menor que solo puede dar lugar a un yo titubeante, antes definido por el olvido, por blancos y episodios sin trascendencia, que por algún tipo de integridad o solidez. Por esa razón, esas imágenes recuperadas del pasado se presentan como un compilado de visiones o experiencias de las que no es posible extraer enseñanza alguna: “Preparaba el café cuando ese olor particular me trajo la imagen de dos personas del sueño que tomaban café en una soda. Recordé también que allí alguien oía, con mucha interferencia, noticias en un radio de transistores. Pero eso fue todo. No como a Proust cuando el olor del té y las magdalenas lo movieron a escribir sus siete tomos. Lo mío fue más bien como la revelación de un Proust cuadrapléjico35 (sic)”. Esa memoria deficiente es, pues, la que sostiene el registro despojado que caracteriza la escritura, independientemente del carácter formal que adquiera, de Luis Chaves.

A modo de conclusión

39A modo de conclusión me gustaría retomar los tres ejes que he desarrollado para enlazarlos y ensayar una conceptualización integral. Puesto que las páginas de Chaves no se suceden sino que, antes, se interconectan mediante los articuladores que he caracterizado como hipervínculos, su escritura adquiere su verdadera dimensión en un recorrido abarcador. Al repasar sus textos de ese modo, se van tornando nítidos una serie de elementos comunes que le asignan cohesión a ese corpus aparentemente desperdigado. La palabra despojada y la anécdota extraída de una cotidianidad sin épica conforman dos pilares centrales de su poética que por desligarse voluntariamente de los manierismos convencionales de la poesía y aproximarse, así, a una prosa lacónica propongo concebir como poética. En ese filo donde prosa y poesía se confunden se desenvuelve la escritura de Chaves. Y conviene notar el uso deliberado del concepto “escritura”, justamente, para evitar que la producción de Chaves sea clasificada dentro de corsés genéricos a los que sin duda les opone resistencia. Y les opone resistencia porque sus límites y condicionamientos restringen la expresión del yo que opera tanto como mecanismo cohesionador así como objeto último a configurar.

40En las palabras introductorias a 300 páginas, Luis Chaves dejó apuntado que “Mientras los releía [a los textos que componen el libro] para encontrar algún orden entre tanta arbitrariedad me di cuenta de que todos cabían en un género particular, uno que a falta de nombre llamo ahora la autobiografía no autorizada. Aún en los textos sobre otras personas, eventos o lugares, hay un relato directo o indirecto sobre lo cercano, lo inmediato, eso que – no sin candor excesivo – todos llamamos lo de uno36”. Creo, no obstante, que esta observación es susceptible de ser generalizada a todo su trabajo puesto que ese yo en permanente construcción es, finalmente, el que marca el pulso de la escritura, el que interconecta las tramas dispersas y el que ofrece esas secuencias de recuerdos que recoge el salmón en su viaje y que aparecen presentados como diapositivas. En la (re)construcción del yo que hilvana la escritura, los géneros quedan relegados como factores de importancia, se diluyen, se confunden o desaparecen. Pero creo advertir que en esa anulación de los géneros con el fin prioritario de que el yo se reencuentre consigo mismo finalmente triunfa la poesía, ya que el desafío consiste en exaltar la cotidianeidad mediante el acto de escritura para que la existencia, incluso en su dimensión más pedestre, adquiera por fin estatus poético. Para que la poesía –como quisieron las vanguardias– se disuelva en la vida y la vida, en la poesía. Por muchas razones, pero principalmente por esta, porque su misión es “mínima”, Chaves es un poeta llegado para hacer historia.

41Notas de pie de páginas

421 Luis Chaves, 300 páginas: prosas, (San José: Ediciones Lanzallamas, 2010), pág. 9.

432 Luis Chaves, Monumentos ecuestres, (San José: Editorial Germinal, 2011), pág. 9.

443 Luis Chaves, Salvapantallas, (San José: Ediciones Lanzallamas, 2014), pág. 135.

454 Luis Chaves, 300 páginas, pág. 9.

465 Luis Chaves, Monumentos ecuestres, pág. 52.

476 Luis Chaves, Monumentos ecuestres, pág. 29.

487 Luis Chaves, Salvapantallas, pág. 17.

498 Luis Chaves, Asfalto. Un road poem, (San José: Ediciones Lanzallamas, 2012), pág. 49.

509 Luis Chaves, Asfalto, págs. 19-20.

5110 Cito de Luis Chaves, “Historias polaroid”, en La máquina de hacer niebla, (Sevilla: Ediciones de la Isla de Siltolá, 2012), pág. 166.

5211 Luis Chaves, Asfalto, pág. 20.

5312 Véase Juan Murillo, “Presentación”, en Luis Chaves, Asfalto, pág. 7.

5413 Luis Chaves, Monumentos ecuestres, pág. 9.

5514 Luis Chaves, 300 páginas, págs. 120-121.

5615 Luis Chaves, 300 páginas, pág. 142.

5716 Cito de Luis Chaves, “Chan Marshall”, en La máquina de hacer niebla, pág. 128.

5817 Luis Chaves, Monumentos ecuestres, pág. 28.

5918 Luis Chaves, “Historias polaroid”, pág. 175.

6019 Véase Juan Murillo, “Presentación”; Antonio Jiménez Morato, “¿Puede un libro ser un poemario y luego volverse nouvelle?, en http://eternacadencia.com.ar/ (2015); y Clara Astiasarán, “Luis Chaves mezcla cuento, crónica y diario íntimo en ‘Salvapantallas’”, en http://www.nacion.com/ (15.12.14).

6120 Antonio Jiménez Morato, “¿Puede un libro ser un poemario y luego volverse nouvelle?”. La solapa de Iglú referida contiene una errata en la referencia del año de la segunda edición, la versión en nouvelle es en realidad del 2012.

6221 Antonio Jiménez Morato, “¿Puede un libro ser un poemario y luego volverse nouvelle?”.

6322 Luis Chaves, Asfalto, pág. 105.

6423 Luis Chaves, 300 páginas, pág. 174.

6524 Luis Chaves, “Chan Marshall”, pág. 115.

6625 Luis Chaves, Iglú, (San José: Editorial Germinal, 2014), pág. 16.

6726 Luis Chaves, 300 páginas, pág. 140.

6827 Luis Chaves, 300 páginas, pág. 137.

6928 Gérard Genette, Palimpsestos. Una literatura en segundo grado, (Madrid: Taurus, 1989), pág. 13.

7029 Clara Astiasarán, “Luis Chaves mezcla cuento, crónica y diario íntimo en ‘Salvapantallas’”.

7130 Luis Chaves, 300 páginas, pág. 168.

7231 Luis Chaves, “Chan Marshall”, pág. 132.

7332 Cito de Luis Chaves, “Los animales que imaginamos”, en La máquina de hacer niebla, pág. 203.

7433 Luis Chaves, “Los animales que imaginamos”, pág. 202.

7534 Luis Chaves, Iglú, pág. 35.

7635 Luis Chaves, 300 páginas, pág. 33.

7736 Luis Chaves, 300 páginas, pág. 9.

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Para citar este artículo :

Jorge J. Locane, « Para leer a Luis Chaves. Un ABC », Boletín AFEHC N°69, publicado el 04 junio 2016, disponible en: http://afehc-historia-centroamericana.org/index.php?action=fi_aff&id=4298

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