Erreur. problème dans l'exécution de la requête : INSERT INTO _logbots (IP, useragent, action) VALUES ('54.204.253.227', 'CCBot/2.0 (http://commoncrawl.org/faq/)', 'lectureFiche')
Erreur. MySQL proteste : Duplicata du champ 'CCBot/2.0 (http://commoncrawl.org/faq/)-lectureFiche' pour la clef 'agentAction'
AFEHC : articulos : La centralidad de los márgenes : La centralidad de los márgenes

Ficha n° 4337

Creada: 29 septiembre 2016
Editada: 29 septiembre 2016
Modificada: 29 septiembre 2016

Estadísticas de visitas

Total de visitas hoy : 0
Total de visitas : 225

Autor de la ficha:

Antonio JIMÉNEZ MORATO

Editor de la ficha:

Alexandra ORTIZ WALLNER

Publicado en:

ISSN 1954-3891

La centralidad de los márgenes

El presente ensayo profundiza en la obra de Luis Chaves desde otro lugar de lectura. Considerado uno de los autores emergentes de Centroamérica, y de América Latina, la propuesta creativa de Chaves es decantada aquí como un procedimiento que logra transcender las limitaciones de una tradición nacional, periférica, para, desde los márgenes, recolocarse en el centro.
1404
Autor(es):
Antonio Jiménez Morato
Fecha:
Juniode 2016
Texto íntegral:

1
La obra visible que dejan los autores es de fácil y sencillo análisis. Pero, ¿qué sucede con la invisible, con la que pasa desapercibida, con la que se sitúa en los márgenes? Diciéndolo más claro: ¿se leen las solapas de los libros? No me refiero a la lectura apresurada, la que puede hacerse en la librería al echar un vistazo rápido tras haber satisfecho la imperiosa curiosidad con el más habitual gesto para tomar la decisión “como consumidor” de hojear el libro. No pregunto tampoco por esos textos de contra, que acostumbran a destripar el suspense de las tramas o han terminado por constituirse como todo un género crítico en sí mismo, si bien extraño porque es una crítica a priori de la lectura, prospectiva, una hipótesis de intervención que muchos editores han logrado transformar en ejercicio ensayístico o sello distintivo de su modo de interpretar la función del libro como objeto cultural. Pienso en las cuartas de cubierta de Roberto Calasso en Adelphi o Constantino Bértolo en Caballo de Troya, por poner un ejemplo dentro de la tradición en lengua española y otro en una ajena, por mencionar a uno con editorial propia y otro que trabajó por cuenta ajena, pero en suma dos editores que convirtieron sus contras en ejercicio de una mirada crítica y no como meros reclamos comerciales. No, he decidido centrarme en un hermano todavía menos considerado entre los paratextos del libro, como los bautizase Genette: la solapa.

2¿Quién hace en realidad una lectura detenida, atenta, de esos textos casi olvidados? Por eso quiero desplazar la atención hacia allí, a un costado. Si toda casa tiene un patio trasero donde se tiende la ropa y, como fiel correlato, toda literatura tiene sus bambalinas, una trastienda desde donde esbozar una historia disidente de cada cultura –una historia, nunca mejor dicho, “a la contra”–, pero las medianeras no parecen llamar tanto la atención. Quizás porque las medianeras no pueden ser intervenidas por mandato legal. Aunque eso sucede sólo en la arquitectura. Como infiel correlato, las solapas sí son susceptibles de albergar intervenciones, pero son las menos atendidas por la labor crítica ya que, por lo general, no dan información relevante sobre el libro, sino todo lo más sobre su autor o acerca de otras publicaciones de la editorial.

3Nadie haría recopilaciones de los textos de solapa de una editorial, no hay una interpretación, llamémosla “marginal”, que pueda trazarse desde las solapas parecen haber confirmado los críticos con su desdén a lo largo de los años. Y, sin embargo, este texto trata de demostrar que desde dichos márgenes del libro, desde los de una cultura, puede – y acaso debe – reescribirse una Historia de la literatura.

4Si Centroamérica pareciera haberse convertido en fechas recientes en un espacio lateral de la literatura en castellano, cada vez más dominada por unas directrices mercantiles que desdeñan un nicho de mercado tan pequeño como el formado por los seis países que conforman la región, tan sólo atendidos durante el periodo que contempló la explosión de la literatura testimonial para ser de nuevo escorados, puede haber llegado el momento de redimensionar desde ese istmo, a veces olvidado, toda la producción literaria en español, devolverle la centralidad, geográfica y cultural, que nunca debió perder esa franja de tierra encajada entre dos subcontinentes – por no decir continentes independientes siguiendo la cartografía proyectada desde los Estados Unidos que ha terminado reconvirtiendo la América de Vespucio en las Américas del dólar –.

5¿Por qué no hacer esa operación desde una solapa, por qué no repensar esos territorios orillados del libro como sinécdoque de toda una región dejada a un lado? Esos espacios liminares que acompañan al texto son el terreno donde pueden encontrarse las huellas de algunos de los aspectos menos apreciados dentro del mundo académico, ya sea por la concesión que suponen a la faceta mercantil del objeto idealizado que es un libro – ahí es donde se incluye una lista con otros títulos del catálogo que a la casa editorial le interesa promocionar ante el lector –, o por ser el receptáculo de unos textos más propios de diccionarios enciclopédicos, esas biobibliografías tan epidérmicas como necesarias, un gesto destinado a los estudiosos anacrónicos del hecho literario, apegados al inventario de autores y sus biografías, por los que no pareciera haber pasado la teoría crítica del siglo XX.

6A mí, pese a lo anterior, o quizás por eso mismo, me gusta mucho leer las solapas, pero intuyo que es una afición poco compartida pese a esa información determinante que todavía albergan. Quizás por eso me molesta que cada vez sea más difícil leerlas porque muchas veces ni siquiera existen ya en el libro: las solapas se han vuelto un lujo del que prescinden algunas casas editoriales para reducir costos. Pero es en éstas donde uno puede hacerse una idea exacta de la ubicación de un autor dentro de la República mundial, o hispánica, de las letras. Es en la solapa donde la nacionalidad se explicita. Descuidar ese detalle sin más puede ser desastroso. Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad. Espero, sin embargo, que no me prohibirán mencionar unos ejemplos: en las bibliotecas universitarias de los Estados Unidos, donde catalogan libros trabajadores que, en muchas ocasiones, no poseen conocimiento alguno del castellano, las solapas llegan a provocar vaivenes y trastoques que terminan siendo más dañinos de lo que puedan imaginarse.

7Sebastián Antezana, escritor boliviano, nació por esos azares del destino en México. Y así lo indica el primero de los libros que publicó: La toma del manuscrito. Debido a ese detalle biográfico que se incluyó en la solapa, su libro está catalogado frecuentemente dentro del rubro “literatura mexicana”, y el volumen permanece rodeado de autores con los que poco o nada tiene que ver, apartado de la búsqueda instintiva que un investigador podría realizar deambulando por los pasillos dedicados a la literatura boliviana, de los que permanece alejado más de mil números en la clasificación de Dewey. Sólo alguien que ya conozca al autor, y busque a través del catálogo digitalizado, podrá encontrar la signatura correcta y a continuación el ejemplar de la novela. Y, mediante ese extraño proceso, experimentar la rara experiencia de buscar a un escritor sudamericano entre sus colegas del hemisferio Norte. Lo inverso sucede con Nicolás Cabral, que nació en Argentina pero se crió en México, desde donde ha realizado toda su carrera profesional como crítico y periodista hasta publicar su primera novela, Catálogo de formas, que es, además, una novela plenamente mexicana por temática ya que pivota en torno a la figura del arquitecto Juan O’Gorman. No la busquen en la sección de literatura mexicana. Es más probable que la hallen junto a los autores argentinos porque en la biografía de la solapa se indica la Córdoba austral como lugar de nacimiento de su autor. A los catalogadores no parece importarles que sus padres se trasladaran a México cuando el escritor en ciernes contaba con apenas un año. Llámenlo “efecto mariposa” pero algo tan aparentemente casual como una palabra en una solapa termina provocando destierros inexplicables y, lo que es más determinante, el desarraigo perpetuo de su tradición para un autor. Dewey ideó una fórmula eficaz para transformar el caos del mundo en el cosmos bibliotecario, pero no contaba con un obstáculo inesperado: la catalogación errónea.

8Otras veces el desaguisado consiste en una mutilación. Pareciera que puede prescindirse sin más de todos esos detalles cultivados por editoriales minuciosas. Detalles que acompañan cada detalle del libro y que están dotados de significado, signos y significantes a fin de cuentas, y no pueden ser despreciados sin más. Pero así sucede en las bibliotecas universitarias como fiel correlato del desinterés que parecen despertar esos signos entre los académicos. Si hay un crítico al que, paradójicamente, no han leído los bibliotecarios, ése es Genette. Digo esto basándome en mi experiencia como usuario de las bibliotecas académicas: a lo largo de los años han pasado por mis manos tantos libros amputados por encuadernadores o archiveros poco escrupulosos… El otro día, sin ir más lejos, me llevé prestado de la biblioteca de la universidad un ejemplar de uno de los libros de cuentos del guatemalteco Eduardo Halfon: Mañana nunca lo hablamos. Lo encontré de forma casual, entre los estantes de la literatura guatemalteca – por suerte este ejemplar sí estaba bien catalogado –, y llamó mi atención porque la sobrecubierta del libro estaba doblada y metida entre las páginas del libro, que es, sin duda, el lugar menos apropiado para albergarla. El libro, en ese estado, parecía Superman: con la ropa interior por fuera de los pantalones.

9Una bibliotecaria con la que compartí mis inquietudes sobre las camisas de los libros y las solapas me confesó que es muy probable que cuando devuelva el libro los mismos bibliotecarios que atienden el mostrador de préstamos se deshagan de la sobrecubierta si aún la mantengo entre sus páginas. Y si no lo hicieran, cosa poco probable, es cuestión de tiempo que manden el ejemplar a la encuadernación y esa camisa se pierda para siempre. Está destinada, por lo visto, a separarse del libro que alberga, para el que fue diseñada. Y puede que no fuera algo tan terrible de no ser porque allí hay un texto que sólo puede leerse en esa sobrecubierta, un texto de cuarta de cubierta –como se dice en el argot del mundo editorial a las contracubiertas– escrito por el propio Halfon donde ofrece información extraordinaria sobre su literatura en general y los cuentos contenidos en ese libro en particular, al presentarlos como un ajuste de cuentas y reescritura de su infancia. Una escritura que reconstruye la vida erosionada por el olvido y que el autor fija con palabras a modo de ladrillos y sintaxis como argamasa, como si se tratase de la memoria de los viejos ciudadanos de la capital de Guatemala, que viven perpetuamente en una ciudad ya inexistente, manteniendo una imagen virtual de la ciudad tal y como era antes del terremoto que la devastó. En ese texto está, explicitada, la raíz que une su efectiva y concisa prosa de ingeniero al país caótico en que se crió. ¿Dónde encontrarán los investigadores que en el futuro se acerquen a ese ejemplar este texto desgajado del libro al que acompaña y presenta? También, es cuestión de tiempo, se perderá el texto de la solapa de esa camisa donde se encuadra al autor en el particular momento de su trayectoria literaria en que el libro fue puesto en circulación. Los futuros lectores de dicho ejemplar deberán consultar en internet o en archivos para saber a ciencia cierta qué libros había publicado ya su autor cuando se puso en circulación aquel título determinado. Una más de las paradojas de las bibliotecas de hoy: lejos de ofrecer toda la información necesaria para el usuario entre sus fondos lo expulsan a los dominios de la web. En lugar de conservar el conocimiento lo destruyen.

10Hasta aquí el inventario visible, más o menos conocido, de los inconvenientes de despreciar las solapas. El lector atento podrá pensar: bueno, no son más que pequeños problemas de catalogación, pérdidas que no afectan el verdadero objeto de estudio de la crítica literaria, dedicada a la lectura cercana de la producción textual, el famoso close Reading como se denomina en ambientes académicos norteamericanos – y por extensión en todo el orbe –, que no se ve modificado por esas minucias paratextuales. Pero, ¿y si un detalle olvidado o poco atendido en una solapa albergase algo determinante de un libro, el modo en que éste es leído y, por extensión, la interpretación que se hace del mismo? ¿Y si a través de una solapa pudiéramos cambiarle el género al texto completo? Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese “dislate” es el objeto primordial de esta nota.

11Un hecho aparentemente banal inspiró la empresa. Luis Chaves publicó en 2014 el poemario Iglú a través de la editorial costarricense Germinal. Como todos sus libros, se trata de un texto imprescindible para entender qué sucede actualmente en la lírica y la literatura de Costa Rica. Posiblemente, la menos connotada y sujeta a circunstancias extraliterarias de la región centroamericana. También este libro ofrece, al mismo tiempo, una explicación de por qué se trata del primer artista del país al que se le ha concedido una beca para artistas del DAAD: es el mejor poeta tico. Pero, por favor, no me malinterpreten, no es de los poemas que conforman este título de lo que quiero hablar, sino de la solapa del libro. Permítanme hacer crítica literaria desde otros lugares. Allí, entre el inventario de títulos publicados y detalles biográficos, aparece este inquietante dato:

12“y Asfalto (como poesía, 2006/ como nouvelle, 2013)”

13Ya sé lo que están pensando: ¿existe un libro que cambia de género a los siete años de haber sido publicado por vez primera? Sí, resulta asombroso en primera instancia. Estaremos todos de acuerdo en que la situación merece, como mínimo, un análisis más detenido de lo ocurrido.

14Estando como estamos en el siglo XXI, la primera opción se hace evidente: buscar en internet. Quizás no sea la más ortodoxa desde una perspectiva filológica, pero es la más cómoda. Al recalar en la página de Wikipedia dedicada a Chaves, tanto en la versión en español como la de la lengua inglesa, Asfalto aparece dentro del género lírico, sin ninguna otra indicación. Aunque, eso sí, en la Wikipedia en castellano sí que se incluye esa edición de 2013, pero sin mención alguna al cambio de género del libro al que aludía la solapa de Iglú. Tan sólo en el sitio web del propio Luis Chaves aparece explicitada la última edición del libro como nouvelle en un enlace que lleva a la página de Amazon en la que se puede adquirir la última edición del al parecer inclasificable texto y, sin embargo, ofrecido ya como novela.

15Tras contrastar, una vez más, que la web no ofrece argumento de autoridad alguno llega el momento de volver a opciones más clásicas: hacerse con ejemplares de las distintas ediciones del libro, tanto del originario libro de poemas de 2006 como de la novela del 2013 para poder contrastarlos y, de ese modo, analizar qué cambios ha experimentado el texto para poder atisbar las huellas de ese cambio genérico. Buscar revelaciones asombrosas en el cotejo de ambos libros. El índice revela que cada una de las versiones cuenta con treinta y cuatro fragmentos, presentados no en verso sino en prosa, con un título individualizado para cada uno de ellos, ordenados del mismo modo y con una disposición gráfica en la página semejante. Salvo las lógicas diferencias de tipografía y diseño de cada una de las editoriales que los pusieron en circulación, los libros no parecen, a la luz de un apresurado hojeo, diferentes. Por eso, el investigador no debe dejarse guiar por las apariencias, sino recorrer uno a uno cada pliegue textual, la dermis del texto, leyendo, como diría Barthes, aplicadamente, para encontrar las huellas de esa metabolización genérica. Quizás sea más vívido el ejemplo. En el poemario de 2006 puede encontrarse este poema:

16Foto
En la vieja billetera moldeada por la nalga, la fotografía de épocas mejores. Los dos es un parque de otro país. La foto en la que para siempre ella mirará, no a él, que la abraza, sino al desconocido que la tomó.

17Frente a este, en la nouvelle aparece este capítulo:

18Foto
En la vieja billetera moldeada por la nalga, la fotografía de épocas mejores. Los dos es un parque de otro país. La foto en la que para siempre ella mirará, no a él, que la abraza, sino al desconocido que la tomó.

19La lectura detenida de ambos textos no ofrece dudas: no hay ni cambios, ni correcciones – tan frecuentes en las sucesivas ediciones de un mismo título –, ni modificaciones estructurales. Los textos serían perfectamente intercambiables o, si se prefiere, indistinguibles. Y lo mismo sucede con cada uno de los poemas o capítulos del libro. Incluso con la cubierta, donde el subtítulo se ha mantenido: Un road poem. La única diferencia material entre las ediciones no aparece dentro del texto literario, sino en la indicación del género en la ficha bibliográfica que se incluye en la página de créditos. Otro paratexto. Donde decía que el libro debía ser catalogado como “Poesía costarricense” pasa a informar de que debe ser intercalado en la sección de “Novela costarricense”. No hay nada más que los diferencie.

20Y nada menos, ahí radica lo asombroso del gesto de Chaves. Porque la operación que se ha llevado a cabo sobre el libro es, permítanme ponerme estupendo, revolucionaria. Sin presentar siquiera modificaciones cosméticas o las habituales correcciones que aprovechan para matizar o mejorar pasajes del texto, el libro ha sufrido un trastoque absoluto, viendo reubicada su condición genérica y, por lo tanto, ha sido puesto en circulación de nuevo bajo una óptica totalmente inédita. Siendo idéntico, es en cambio un libro completamente distinto. Aunque no sea el objetivo central de este texto, les invito a imaginar cómo leen un libro, en qué medida están condicionados por su adscripción genérica al transitar por sus páginas. Incluso, no nos engañemos, hay lectores que no llegarían a abrir el libro siquiera al saberlo poemario o novela. La elección de un género no es algo secundario, sino que condiciona de modo tajante tanto la escritura del manuscrito como el horizonte de expectativas del lector que lo recibe. Pero lo sucedido con Asfalto obliga a repensar esas ideas que damos por asumidas de modo acrítico, casi podría decirse instintivo. En la edición primigenia del 2006 esos fragmentos debían ser leídos como poemas vehiculados por una prosa de un lirismo más o menos evidente que buscaba, sobre todo, recrear unas sensaciones o sentimientos en el lector.

21Conviene quizás aquí recordar que la poesía de Luis Chaves ha optado siempre por lo que tradicionalmente ha sido denominado “tono menor”, lo que explica el voluntario alejamiento de un exhibicionismo retórico para poner el acento en la anécdota, la excusa argumental que sirvió como detonante de esos poemas, y por lo tanto están construidos con la intención de recrear esa experiencia lírica en el lector, por explicarlo usando la teoría del correlato objetivo que fijó T. S. Eliot. En cambio, al ser leídos como una novela, esos fragmentos pasan a fungir como capítulos, y la yuxtaposición en la que se presentan frente al lector no puede leerse como mera sucesión de piezas que pueden ser transitadas siguiendo un orden establecido o ignorándolo como sucede cuando, por ejemplo, se visita una exhibición artística, donde la unidad del conjunto puede ser interpretada tan sólo como la labor de curaduría que pone esas obras en diálogo sin prescindir en ningún momento de su entidad independiente. Ahora la sucesión de esos capítulos le entrega al lector una historia, y han de ser leídos por tanto como una secuencia, entendidos no ya como textos independientes sino partes de un texto mayor que se construye, precisamente, en la sucesión y relación entre dichos elementos. Establecer correspondencias no es ya una opción en manos del lector que se atreve a realizar una actividad más sofisticada que es susceptible, o no, de ser llevada a cabo para interpretar un segundo nivel en el mensaje creador, sino que ahora ha pasado a ser una necesidad exigida por la más acuciante vocación de la narrativa: la de crear sentido, establecer una causalidad que se desarrolla en la escritura-tiempo y que nos hemos acostumbrado en la cultura occidental a relacionar con la institución de la narrativa.

22Pero, recuerdo una vez más, todo eso ha sido realizado sin modificar una coma del texto. Y eso nos obliga, queramos o no, a repensar las diferencias entre los géneros como algo que no está inserto en el texto mismo, sino en el modo en que estos son leídos, interpretados o puestos en circulación. El género es algo que está fuera del texto, nos dice Chaves, y eso es, todavía hoy, algo revolucionario. En primera instancia porque atenta contra la idea consolidada que nos hace interpretar esas diferencias genéricas como algo constitutivo y esencial del texto en sí. Y, por otro lado, obliga a repensar cómo han sido construidas esas categorizaciones que nos hemos ya acostumbrado a contemplar como un sistema ordenado y afianzado.

23La operación llevada a cabo en este libro invita a leer a Shakespeare como ensayista o a Molière como lírico, ver el Quijote como un poemario o los Epigramas de Ernesto Cardenal como una novela. Pero, bien pensado, no es una propuesta tan extraña, ¿verdad? No es tan complicado como pudiera parecer a primera vista realizar esas operaciones que he inventariado unas líneas antes, y eso se debe, en buena medida, a que esas categorías genéricas no son algo inmanente al texto, sino contingente, provocadas por un sistema cultural sancionado y prestigioso e intensificadas por un contexto mercantil donde se ofertan productos perfectamente identificables al consumidor. Así, el género puede ser visto como una más de las características que no preexisten al texto, sino que están relacionadas con su publicación, y condicionan el modo en que circulan, pero no deben ser leídas como algo constitutivo de las obras. Puede ser iluminador en este sentido recordar a la fotógrafa Tina Modotti. En concreto, el modo en que ella misma difundió la fotografía que es hoy conocida como Manifestación de trabajadores. Para los que no la conozcan, se trata de una fotografía en blanco y negro que retrata desde un punto de vista cenital una multitud de hombres ataviados con los sombreros de ala ancha tan característicos de México, y una de sus particularidades es que es un retrato de la masa, donde no aparece el rostro de ninguno de esos retratados y que, hasta cierto punto, puede ser vista como una imagen que esboza una abstracción geométrica en esa sucesión de círculos y elipsis que forman los sombreros que se han apoderado del stadium de la imagen. Pero, en todo caso, no menciono esta fotografía por lo que retrata en sí, sino por el modo en que la instantánea circuló alrededor del mundo. Voy a citar directamente a Rubén Gallo porque él inventaría mucho mejor el proceso en su libro Máquinas de vanguardia:

24Entre 1926 y 1930 Modotti envió la foto Manifestación de trabajadores a diversas publicaciones alrededor del mundo. Haciendo lo que hoy sería considerado como un verdadero experimento fotoconceptual, no incluyó títulos ni pies de foto, dejando el componente textual de la imagen enteramente a la discreción de los editores que la recibieron. La fotografía se publicó por primera vez en 1926 como Worker’s Parade ( Desfile de trabajadores ) en Mexican Folkways, una revista dedicada “al arte, la arqueología, leyendas, festivales y canciones”, y unos meses más tarde se reprodujo, aunque esta vez sin título, en las páginas de Horizonte, la publicación estridentista. En 1928, New Mases, una revista de izquierda con sede en Nueva York, publicó la misma imagen y la tituló May Day in Mexico ( Día del trabajo en México ), y al año siguiente, la revista neoyorquina Creative Art, la tituló A Peasant’s Manifestation ( Una manifestación de campesinos ). La foto seguía siendo la misma, pero su contenido cambiaba — y, en el último ejemplo, los trabajadores se habían convertido en campesinos.

25La fotografía de Modotti continuó su desfile por el mundo y en 1930 apareció en las páginas de BIFUR, la publicación de los surrealistas franceses y otras figuras de vanguardia. Esta vez se llamó simplemente Mexique, sacrificando las especificidades sobre los individuos fotografiados a una exoticidad anónima, que transformaba a los trabajadores en una sinécdoque del país entero. La foto de Modotti llegó incluso a transition – la prestigiosa publicación vanguardista que dirigía Eugène Jolas y entre cuyos colaboradores figuraban James Joyce y Virginia Woolf–, donde se le dio el título de Strike Scene ( Escena de huelga ). Al parecer, en este caso, al editor le parecía que los individuos fotografiados eran trabajadores y no campesinos y que, como tales, tenían que ponerse a hacer huelgas y no desfiles.

26Sometidos a la contemplación de la imagen, cada uno de los editores vio una cosa diferente, estableció un punctum distinto que tradujo en el título o pie con el que la publicaron. Pero, al hacerlo, condicionan de modo irreversible la recepción pública de dicha imagen. Los lectores de cada una de las revistas, más allá de las virtudes del trabajo de Modotti, que no pueden ser constreñidas a la interpretación de la imagen, vieron en ella cosas diversas e, incluso, opuestas. El pie de foto pasa a ocupar así un lugar semejante al de la indicación genérica del libro, porque supedita el modo en que es percibida.

27Para extender esta paradoja, o quizás para difuminarla, hay que recordar que, en fecha más reciente, Luis Chaves dio un nuevo libro a la imprenta, Salvapantallas, que ha sido puesto en circulación como “novela”. Es más, varios periodistas la han recibido como la “primera novela” del autor. La cosa se complica si se tiene en cuenta que la editorial tica donde se ha publicado es la misma que editó Asfalto como novela, por lo que el libro debería ser considerado, siguiendo de modo estricto las indicaciones de la editorial, como la “segunda novela” de Luis Chaves. Lo paradójico es que no se hace comentario alguno en los paratextos de Salvapantallas. La lectura de esta nueva novela, por otro lado, hace más evidente que, salvo por la numeración de los capítulos que explicita de manera más inequívoca la idea de conformar una unidad novelística, para Chaves los géneros son algo tan dúctil como accidental. Salvapantallas no es la narración de aprendizaje en sentido estricto, sino que es un libro que alberga un proceso de aprendizaje, donde los capítulos se yuxtaponen para indicar esa idea de progresión y sucesión aunque no presente, como tal, una trama unificada a lo largo de sus páginas o una concepción causal que los hile más allá de que compartan un único protagonista. Y, por eso, su estructura parece más la de un poemario, donde es la perspectiva y el tono lo que ofrece unidad al conjunto, y la narratividad se entrega por analogía, en un acto de montaje que recuerda mucho a las experiencias de Eisenstein. ¿Qué puede afirmarse al respecto? Algo muy sencillo: no sería incomprensible que a la vuelta de unos años Chaves se decidiera a poner en circulación Salvapantallas como poemario, sin que ello supusiera una traba importante para lector alguno. Aunque, más allá de Salvapantallas y todo asunto relacionado con su publicación, quiero llamar la atención hacia el hecho de que el cambio producido en la condición genérica de Asfalto no sólo altera la recepción que se hace de dicho libro, como es obvio, sino de toda la trayectoria de su autor. No se trata ya de un cambio puntual, destinado a servir como excusa para un artículo, o un detalle intrascendente en una solapa que sirva como alimento para lectores neuróticos y quisquillosos. La operación realizada en Asfalto redimensiona la obra completa de Luis Chaves. Y, al hacerlo, interviene también en la Historia literaria de Costa Rica y, por extensión, en la de toda Centroamérica. Quizás esa pequeña línea en una solapa que antes copié sea la prueba más irrebatible de la verdadera existencia del efecto mariposa que vayamos a presenciar jamás.

28Chaves (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante un gesto el arte detenido y rudimentario de la lectura: postula la posibilidad de que pueda ser leído su caso, en concreto este de la conversión de un poemario en novela, como metonimia de toda una literatura. Lo que viene a dejar claro la acción llevada a cabo por Chaves en su libro, digna de Duchamp en sus momentos más brillantes por la limpieza y sencillez del método y el alcance conceptual de su resultado, es que toda la literatura puede ser trastocada del mismo modo, desde el margen y con un leve giro casi imperceptible que en cambio revoluciona toda interpretación del texto. Si puede hacer eso con un único libro, ¿por qué no hacerlo con toda una literatura? Ahí radica la hipotética sinécdoque que este caso plantea. Si asumimos que una indicación genérica transforma un libro no es descabellado concebir que un libro transforma toda una literatura nacional y regional. Lejos ya del lamento repetitivo y agotado sobre la condición de periferia cultural, el menosprecio jerárquico frente a otras literaturas escritas en español o el desinterés mediático por sus autores y demás complejos que han lastrado la producción y la crítica de la región en general – y en concreto dentro del caso de Costa Rica la falta de unas tragedias históricas de intensidad equiparable con la del resto de los países de su entorno –, la propuesta llevada a cabo por Chaves puede, es más, debe ser leída como una invitación a modificar dichos clichés.

29En un gesto cercano al de Borges en “El escritor argentino y la tradición”, que se desprendía de todo corsé relacionado con el lugar de nacimiento, residencia o nacionalidad a la hora de escribir y leer, o el de “Sobre los clásicos”, donde deshacía la idea de que un texto clásico lo es por motivos inmanentes, Chaves propone un nuevo modo de crear en Centroamérica. Un modo donde todo es posible, en primer lugar, y donde todo es dúctil y cambiante. Un enfoque donde ser pequeño y periférico no es un obstáculo, al contrario, sino una ventaja. Una toma de posición desde la que, finalmente, se recuerda lo que muchas veces se olvida: que Centroamérica es, valga la redundancia porque muchas veces parezca olvidarse pese a estar en el mismo nombre de la región, centro. Si la figura de Rubén Darío ofreció la idea de una literatura centroamericana proteica, en combate frente a todos los prejuicios apriorísticos, que llega a constituirse en referencia central de toda la literatura escrita en una lengua, ¿qué nos impide comenzar a reescribir la crítica y la historiografía desde los márgenes, desde la centralidad esquiva de la solapa de un libro?

30• Una versión posterior de este ensayo forma parte de mi libro La piedra que se escribe_(México DF: Festina, 2016)_.

Para citar este artículo :

Antonio Jiménez Morato, « La centralidad de los márgenes », Boletín AFEHC N°69, publicado el 04 junio 2016, disponible en: http://afehc-historia-centroamericana.org/index.php?action=fi_aff&id=4337

Comentarios

Normas de uso

Esta es la opinión de los lectores de la AFEHC, no de la AFEHC No está permitido verter comentarios injuriantes. Reservado el derecho a eliminar los comentarios que consideremos fuera de tema. Una vez aceptado el comentario, se enviará un correo electrónico confirmando su publicación.

¿No tienes una cuenta todavía?
Puedes crear una

Como usuario registrado usted podrá publicar de forma inmediata comentarios con su nombre.