Asociación para el Fomento de los Estudios Históricos en Centroamérica

1Las imágenes religiosas se constituyeron como mecanismo fundamental en el proceso evangelizador americano, sirviendo de elemento auxiliar a la predicación, al ser poseedoras de un poder comunicador único, que se hacia imprescindible en un mundo fundamentalmente iletrado y donde convivían múltiples lenguas y dialectos. La imagen interpelaba al indígena y al europeo, a la vez que permitía ilustrar, en forma emotiva y convincente, los misterios de la fe que se pretendía inculcar. La Iglesia Católica instruyó a la sociedad americana en los conceptos de la Doctrina no sólo a través de la palabra, hubo también de servirse de las fiestas, de la propia maquinaria de la liturgia, y más fundamentalmente de las pinturas, esculturas y objetos ornamentales. Las primeras imágenes que llegaron a América portadas por conquistadores y misioneros, y las que posteriormente se exportarían a los nuevos asentamientos desde ciudades peninsulares – principalmente Sevilla – expresaban sentimientos piadosos afines a las corrientes espirituales bajo-medievales que exaltaban la humanidad de Cristo.Por encima de toda exhibición de las habilidades técnicas del artista en la plasmación de los temas sacros, primaba el impacto emocional de estos. Tipos iconográficos como el Ecce Homo, el Crucificado Doloroso, la Piedad, el Varón de Dolores o La Virgen Dolorosa se expanden por toda la cristiandad europea y son calurosamente acogidos en España, desde donde se exportarán para ser ofrecidos tempranamente a la devoción indígena americana y a su imitación artística. Paralelamente se trasladan al Nuevo Mundo numerosos artistas que forman talleres en las principales ciudades americanas, donde enseñan a criollos, indios y mestizos. Sus temas religiosos y didácticos tratan diferentes episodios de la vida de Jesús, de la Virgen y de los santos más populares. Cuando desaparecen los maestros europeos, los talleres siguen en manos americanas expresando con mayor o menor grado la cosmovisión nativa y logrando un arte propio de gran expresividad en el que se utilizaron tanto materiales comunes a la tradición europea como a las originales versiones vernáculas. La onda publicista post-tridentina con la gestación de su nueva iconografía, materializada en una serie de recreaciones propagandísticas y alegóricas de las ideas de la Salvación y la Redención que estaban siendo atacadas por la beligerancia protestante, daría vida a nuevos modelos devocionales que también serían transplantados al Nuevo Mundo para configurarse como nacientes tipos icónicos en la original plástica centroamericana. Dentro del inagotable y fascinante mundo de este arte colonial, la representación plástica de Cristo en sus primeros años como imagen exenta, aislada, independiente de cualquier otra escena de infancia de carácter histórico-narrativo y representación mariana o hagiográfica, ha adquirido a través de los siglos un papel fundamental. Iterativo resultaría describir el importante papel que ha desempeñado la imagen exenta del Niño Jesús en la plástica latinoamericana, al igual que resultaría vano querer negar el fuerte influjo que ésta ha radiado en la evolución y concreción de este modelo a través de la fuerte relación bi-direccional que durante centurias ha fundido a ambos, aportando a los modelos unos rasgos propios que han hecho peculiares no solo sus características plásticas sino también las iconografías representadas. Así, se dieron modelos iconográficos muy peculiares como los Niños de la Espina, los Niños recostados, los Niños Incas, los Niños Jesús vestidos de Sol, que muestran la continuidad de las tradiciones prehispánicas bajo el dominio español; e incluso los Niños Crucificados, testimonio de otra peculiaridad colonial como es la presencia de composiciones iconográficas prohibidas en Europa a partir del Concilio de Trento en su decreto sobre el culto y veneración debidos a las imágenes sagradas del 4 de diciembre de 1563.
Si tenemos en cuenta que las obras que han llegado a nosotros constituyen sólo una parte de las que fueron realizadas, advertiremos el excepcional desarrollo que alcanzó dicha representación en los siglos pasados. Y es que la gran expansión de la imaginería religiosa en el barroco dejó en la pintura y escultura colonial centroamericana la peculiaridad iconográfica de una especial abundancia en el tratamiento del Niño Jesús, superada tan sólo en la interpretación cristológica de esta región por las representaciones de Jesús Nazareno y del episodio central del arte cristiano, el Cristo Crucificado. Hemos también de tener en cuenta que muchas de estas imágenes exentas del Niño Jesús fueron exportadas a Europa devolviendo los modelos y arquetipos originales transformados por las distintas sensibilidades coloniales en unos modos pintorescos y peculiares de mostrarse a la veneración. Aunque existen otras motivaciones, como pudieran ser el interés de los artistas por tratar el desnudo -aunque fuera infantil- y su gusto por las obras de pequeño formato, o el propio interés de la Iglesia que pronto vio lo provechoso de este modelo para ponerse al servicio de su propagandística auspiciado prácticamente por todas las órdenes religiosas; sin ninguna duda, la razón fundamental de su proliferación la podemos encontrar en la enorme afinidad que muy pronto se vislumbró en la propia cultura y religiosidad popular indígena hacia este nuevo modelo icónico y hacia la propia infancia de Cristo, provocando que fuera un artículo demandado por la clientela del momento.
Esta abundancia plástica, que señala a la amplia franja central americana como uno de los centros más prolíferos dentro del panorama artístico universal, en el acopio, difusión y conservación de los numerosos tipos icónicos y sus múltiples versiones y adaptaciones, trae consigo una riqueza de contenidos y una abundancia de modelos iconográficos que hace necesaria e imprescindible la fijación de unos patrones donde marcar y establecer unas pautas que nos suministren un esquema ideal para articular las diferentes iconografías del Niño Jesús como figura aislada. No se pretende, de ningún modo, agotar en estas escasas páginas tan inabarcable materia. La limitación exigida no nos permitirá ahondar demasiado en esta materia, ni tratar espaciadamente cada uno de los diferentes “tipos” que la piedad e ingenio populares han ido creando y repitiendo, y que con el paso de los años han prevalecido haciéndolos inmutables, al menos, en sus rasgos más generales. El propósito de este trabajo no es más que ofrecer una iniciación al estudio, una articulación elemental de los diferentes temas iconográficos localizados en los países hispano-americanos o con origen en ellos, y una definición y comentario muy epidérmico de cada uno de las diferentes modelos y sus derivados más extendidos.
En este empeño hemos contado, además de las dificultades propias de cualquier proyecto de esta índole, con el inconveniente intrínseco de tratar una materia sin codificar, sin tener que confinarse a criterios, no sometida a modelos fijos, y que admite infinitas posibilidades de combinación determinadas por impulsos viscerales, que ha originado múltiples combinaciones entre ellas, dando lugar a la incorporación en una sola composición hasta de varios tipos diferentes, lográndose que no sepa realmente donde acaba uno y donde comienza el otro. Y es que si hay una circunstancia que destaca sobre todas lo demás en el ingente y complejo mundo de la representación de las imágenes exentas de Cristo Infante ésta es, sin duda alguna, el enorme número de modelos o iconografías diferentes en que son representadas. Su enorme ductilidad, su propia naturaleza, ha permitido la materialización de unas iconografías impensables en el caso de Jesús adulto. Así, las versiones pictóricas podían acaparar un campo ilimitable en su representación, escenificando temas verdaderamente insólitos y novedosos. Y los ejemplares escultóricos, ordinariamente de bulto redondo, que se componían mayoritariamente desnudos, eran idóneos para la incorporación tanto de vestimentas como de elementos simbólicos, favoreciendo su humanización, tan al gusto de la época barroca y peculiaridad indígena, y dando origen al empleo de postizos que otorgaban la impresión de vida y realidad, como pestañas, lágrimas, ojos de pasta vítrea, pelucas de pelo natural, letras bordadas y orillas de encajes, además de un sin fin de atributos; circunstancia que originaría a corto plazo la creación de múltiples y novedosos modelos o iconografías.
El Niño Jesús se convirtió en un tema iconográfico idóneo en la expresión de valores de la Contrarreforma y de la evangelización americana, con clara intención didáctica y moralizadora, con unas formas comunicativas y dialogantes, que ofrecía un magnífico recurso para conectar a los fieles con Cristo y fomentar su relación con él.
Su clasificación, para la que hemos adoptado una sistematización temática y conceptual, nos suministra un esquema en que articular las diferentes iconografías del Niño Jesús. Así, para comenzar, realizamos la primera escisión, la más básica y elemental. En ella aislaremos las interpretaciones eminentemente históricas o canónicas, es decir las que cuentan con apoyatura escrituraría y representan escenas o acontecimientos verídicos; las alegóricas o simbólicas, de carácter apócrifo e irreal y con clara finalidad didáctica y evangelizadora; y finalmente las que hemos denominado espontáneas o populares, que carecen de todo sentido doctrinal, y aunque la imagen propiamente dicha, nunca deja de ser un elemento de devoción, si deja, en muchos casos de protagonizar un ejercicio dialéctico religioso, para pasar a ser concebida como un “muñeco” o “maniquí” al que añadir las más variadas y extravagantes vestimentas y “disfraces”.
No debemos olvidar que desde finales del siglo XVIII y, sobre todo, durante el XIX, tuvo lugar una cierta decadencia en los principios artísticos y religiosos de las imágenes del Niño Jesús, tal vez provocada por la enorme demanda, alejándose aun más del aura de lo sagrado con que originariamente contaron para convertirse en artículos de consumo y decoración.

Composiciones históricas

2Muy poco aportaron los Evangelios canónicos a la iconografía del Niño Jesús, como consecuencia de la restringida información y extrema parquedad con que en ellos se trata su infancia, evidenciando el escaso interés de los evangelistas por los primeros años de Jesucristo. Marcos y Juan no hacen alusión alguna, mientras Lucas y Mateo, aparte de las escasas noticias sobre el Nacimiento y las Adoraciones, tan sólo hacen algunas referencias breves e inconcretas sobre episodios de su niñez, entre ellos la Circuncisión, la Imposición de su Nombre, o su presencia entre los Doctores. Como consecuencia de esta escasez de noticias “_evangelarias_”, la representación de escenas o iconografías históricas de la infancia de Cristo son sumamente escasas, una carencia que se hace extrema cuando nos referimos a modelos exentos. Tan solo hay dos modelos o figuraciones exentas del Niño Jesús interpretadas por el arte hispanoamericano, que se pueden incluir en este grupo: el Niño Jesús de Cuna y el Niño Perdido. Curiosamente son las representaciones de las dos escenas o acontecimientos, momentos clave biográficos, que delimitan el espacio temporal que la historiografía sagrada ha venido a señalar como “_la infancia de Cristo_”.

Niño Jesús de Cuna

3Son numerosos los investigadores que señalan a éste como uno de los primeros modelos exentos del Niño Jesús que surgieron en el campo devocional. Las obras pertenecientes a este popular arquetipo muestran ordinariamente al Infante acomodado en una cuna o pesebre recostado sobre su espalda, bien dormido con las manos cruzadas sobre el pecho, o despierto, a veces sonriente y con los brazos abiertos, como queriendo llamar la atención del espectador. Incluso en ocasiones, consciente de su divinidad, el Niño bendice a sus adoradores mediante la formula de la benedictio latina. También algunos autores, en un alarde de naturalismo infantil, han añadido efectos como el ademán de chuparse el dedo índice o elementos como sonajas y chupetes. La ausencia total de atributos o elementos iconológicos es uno de sus rasgos principales, a excepción de las potencias o halo que en ocasiones coronan la cabeza de la imagen. En sus versiones pictóricas también se puede dar el caso de proporcionar una luz que emerge desde la figura del Infante, materializando pictóricamente el resplandor que, según los Evangelios, emanaba del cuerpo de Jesús, iluminando la cueva de Belén. Uno de sus variantes más extendidas es la conocida como el Niño de Fajar, que sigue las características propias de este grupo pero con la particularidad de que ambos brazos de la imagen se pegan al cuerpo para facilitar su fajado. Así el cuerpo es envuelto en gasas, llamadas mantillas o envoltorios. Otros presentan la cabeza cubierta por un capillito conmemorando esa práctica habitual en siglos pasados de cubrir el cabello del acristianado con un pañito o capillo de lienzo blanco, llamado “ymplia”, durante los tres días posteriores a su bautizo, con intención de preservar el sacramento recibido.

Niño Perdido

4Este modelo del Niño Jesús Perdido o Niño Jesús Sabio viene a representarlo, en la escena descrita por Lucas, en que María y José lo encuentran, después de tres días de búsqueda, “en el templo, sentado en medio de los maestros, escuchándoles y preguntándoles”.(Lc 2, 41-52) La característica propia y más peculiar de esta iconografía será la edad en que es representado Jesús. Mientras que en el resto de modelos el Niño suele aparentar una edad inferior, el Niño Perdido presentará aspecto más de joven que de niño, ya casi adolescente, figurando los 12 años que, según los datos evangélicos, tenía Jesús entonces. Cristo Niño es representado de pie, vestido con túnica y en una posición destacada y elevada, gesticula o mueve las manos en actitud declamatoria. A veces también se representa sentado sobre una sede, otorgándole carácter regio a la composición, y en ocasiones porta en su mano izquierda, como atributo, un libro que representa la torá hebraica.

Composiciones alegóricas.

5La iglesia tridentina y el arte barroco, que fue su lenguaje y expresión más eficaz y universal, utilizaron hasta la saciedad con gran acierto la alegoría y simbolización como medio para servir de ilustración y enseñanza de las verdades de la fe. Como indica Emile Malé, era la conservación del simbolismo de la Edad Media y su poderosa seducción. Las gráciles imágenes del Niño Jesús, tal y como ya hemos manifestado anteriormente, fueron incorporadas a la escena devocional post-tridentina en un conjunto de composiciones en su mayor parte de sentido alegórico, con la intención de transmitir al fiel, a través de figuraciones ficticias, unas ideas que simplemente, desde el lenguaje escrito y la predicación, no hubieran llegado de manera tangible a todas las capas de la religiosidad del momento.
Así, surgió un cuantioso conjunto de composiciones simbólicas como consecuencia de que la gran explosión iconográfica del Niño Jesús en el barroco se desarrolló sustancialmente en el campo alegórico con un estilo directo de utilizar la imagen que interroga al fiel y lo hace participe de la escena con llamadas a su sensibilidad y naturaleza piadosa. Este grupo, sin duda el más numeroso, se divide a su vez en dos grandes series temáticas: las composiciones pasionistas y las de gloria o letíficas.

Composiciones Pasionistas

6Se intenta plasmar en este tipo la presencia del sufrimiento en la misma infancia de Jesús como aceptación de su martirio para la redención del genero humano, con una serie de visiones premonitorias extraídas tanto de los Evangelios Apócrifos, como los creados por la piedad popular, las inspiraciones de los místicos y la tradición medieval.
El pequeño Jesús presiente el martirio de la cruz que le espera, consumando así su oblación y misión redentora. Muestra, juega, abraza, se hiere o bendice los atributos del martirio como si estuviera ya sufriendo sus consecuencias, que con melancolía, pero con seguridad y aceptación, aluden a un destino trágico marcado por la presentación del Niño en el mismo comienzo de su final, alejado de las alegrías propias de la edad pueril. El juego de contrastes tan propio de la época barroca aparece en estas representaciones escultóricas en las que la suavidad del tratamiento plástico se oponen a un profundo sentido dramático.
Prácticamente todo el ciclo de la Pasión tuvo su versión infantil. La plástica contrarreformista debía de aprovechar las posibilidades que le brindaba el Niño Jesús en su imagen llorosa y compungida, con el fin de que los fieles meditaran sobre su futura Pasión y el triunfo sobre la Muerte. Los artistas resuelven tan complicado asunto mediante la elegancia de las actitudes, la emotividad de los gestos y unos ojos llenos de lágrimas que insinúan el terrible mensaje premonitorio, proporcionando un corpus artístico, iconográfico e iconológico sobre Jesús Niño y sus futuros acontecimientos vitales para la Redención del Linaje Humano, sin parangón en el arte cristológico.

Niño Jesús Nazareno.

7El Niño Nazareno se representa vestido con túnica larga, fundamentalmente de color carmesí o morado, muchas de ellas de cola, que arrastra por el suelo en señal de dolor por los sufrimientos. Sostiene una cruz de mayor tamaño que la de otros modelos y que a diferencia de éstos, no muestra, sino que abraza o porta sobre su hombro izquierdo, revelando de este modo la aceptación de la Cruz a través de su unión al madero del suplicio. Una de los ejemplares más populares de este grupo es la escultura del Niño Jesús de la Demanda de Guatemala Ciudad.
En ocasiones también se le acompaña de otros atributos para completar la concepción pasionista, como la corona de espinas y el cíngulo, atado al cuello desde donde baja a la cintura; colocándosele incluso en ocasiones con la intención de aproximarse lo más posible al preconcebido concepto adulto de Jesús Nazareno, peluca postiza de largas guedejas. Hay algunos ejemplares en los que curiosamente aparece un cordero que sigue al Niño, y que simboliza la sumisión del alma devota.

Niño con los atributos de la Pasión.

8Otro de los modelos más significativos, y al que sencillamente denominaremos como Niño con los atributos de la Pasión, consiste precisamente en esto, una imagen de Jesús Niño a la que se complementa con atributos o elementos, habitualmente de reducido tamaño, identificables con la vía dolorosa. Los atributos más frecuentes, bien utilizados individualmente o formando curiosas composiciones, son los clavos, la corona de espinas, martillo y tenazas, azotes, escaleras, la lanza, la esponja, la columna…, y claro está, la Cruz, en esta ocasión con carácter netamente representativo, pues no es cargada sobre el hombro como en el grupo anterior, sino apoyada por su parte inferior en el suelo mientras es sujetada por una de sus manos por debajo del crucero, a modo de lábaro. Su atuendo se compone, por lo general, de túnica carmesí o morada, larga, aunque en ocasiones también es utilizada hasta las rodillas. Fue bastante difundido el modelo en que el Niño aparecía portando con su mano izquierda una delgada cruz, que será sustituida a veces por la “sfera mundi”, mientras con la diestra sujetaba una cestita, ordinariamente de plata, en que se contenían pequeños atributos pasionistas. Un de sus sucedáneos, y que contó con bastante difusión por nuestras latitudes, es el Niño del Remedio, con patrones fijados a partir de la devota imagen madrileña. El Niño Jesús, con mirada elevada, sujeta la cruz con la diestra, mientras la zurda se coloca sobre el pecho en señal de aflicción.

Niño Jesús Crucificado

9Aunque contó con poca aceptación entre los fieles, debido a lo impactante que resultaba, rozando incluso lo desagradable, además de haber sido censurada desde la propia Iglesia, se labraron y pintaron imágenes del Niño Jesús clavado en la cruz. No obstante, en el siglo XIX se abrió campo en el mercado devocional otro modelo, sucedáneo de éste, e inspirado en antiguos cartones centroeuropeos, de tierna factura y producción seriada, en que Jesús Niño aparece revestido con túnica y sin mostrar estigma ni señal alguna de su Pasión, con los brazos abiertos horizontalmente, tras el cual se presenta una cruz de su mismo tamaño.

Niño soñando con la Pasión

10Uno de los subtipos más recurrentes es el del Niño Jesús soñando con la Pasión. Se conservan ejemplares en los que el Niño aparece dormido sobre una cruz, o sobre las “_armas christi_”, e incluso dormido sobre una columna a la que se agregan los instrumentos del martirio. En pintura también se da el caso de exponentes, sobre todo de los siglos XVI y XVII, en que el Infante duerme placidamente y en uno de los ángulos de la escena se representan, bien dentro de un tondo o portados por ángeles, los atributos de la Pasión, indicando al espectador la temática de su sueño. Los Niños soñando con la Pasión pueden aparecer en nobles sillones, camas, camas con doseles, cunas, sobre la misma cruz, o durmiendo dentro de una concha como el Niño Jesús conservado en el Museo de Arte religioso de la Arquidiócesis de Popayán; e incluso sobre el suelo, aludiendo al carácter humano del Hijo de Dios. Muchos de ellos gozaron y gozan de gran aceptación en la clausura donde se veneran dentro de corazones dorados o sobre conchas; dentro de vitrinas de cristal y rodeados de frutos de cera y flores de talco. Suelen aparecer desnudos o revestidos con túnicas profusamente bordadas en oro o sedas de colores, aunque también los hay con enaguas y pololos blancos, según la moda del siglo XVIII.

Niño Melancólico

11Aunque sin conocer el espectacular predicamento de otras escenificaciones del Niño de Pasión también forman parte de este grupo los Niños que adoptan una actitud declamatoria, modelo denominado por algunos autores como “Niño ensimismado” o “Niño melancólico”, y que se representa habitualmente sin elemento iconológico alguno, y dirigiendo su mirada perdida al infinito o hacia el propio espectador; modelo que contó con gran difusión en los siglos XVII y XVIII. No suelen presentar nimbo ni potencias, aunque por el contrario hay algunos que coronan su cabeza con lacerantes espinas. El Niño meditabundo, a veces con sus mejillas llenas de lágrimas y otras con sus ojos llorosos, pero generalmente melancólicos, presiente y reflexiona sobre su trágico destino. Ordinariamente se presentan de pie aunque también pueden aparecer sentados sobre riscos de piedra o nobles sillones tallados, recostados, e incluso de rodillas.

Niño Jesús Carpintero

12Lejos de interpretarse como una representación propiamente pueril, doméstica y naturalista, muy pronto adquirió esta composición la naturaleza de escena premonitoria, a través de sermones y escritos piadosos. La carpintería familiar y sus útiles serían utilizados como elementos anunciadores de la Pasión. Así, y a pesar de su carácter popular, se divulgará este tipo de composición, adquiriendo un sentido simbólico y trascendente, al relacionar los instrumentos de carpintero con los de la Pasión, y los maderos de su taller con los de la futura cruz. Aparecerán representaciones, sobre todo en pintura, en que aparece Jesús Niño labrando su propia