Asociación para el Fomento de los Estudios Históricos en Centroamérica

Cada período histórico registra un movimiento social y económico, pero en cada época hay que descubrir cuál es el mayor interés prevaleciente. Subsistencia, consumo, un orden espiritual y artístico puede prevalecer en un momento determinado, y la etapa hispánica no fue exenta de ello. Entonces se registró un marcado interés en materializar las ideas, en fijarlas con forma o color para externar a través de ellas un mensaje a la colectividad y lograr expandir el orden cristiano como un nuevo sistema de orden para reorganizar la sociedad de la época. Estos hizo surgir un proceso de trabajo en el que las obras asomaron como el aspecto más importante para fijar ideas tanto religiosas como de los grupos de poder. La ilusión óptica y el espíritu de los grupos eclesiásticos por el control de todo el sistema llenaron todos los espacios con instrumentos de veneración, pero también de propaganda de ideas que para entonces era necesario dejar muy precisas en todos los grupos, no sólo para unificarlos, sino también para facilitar su manejo y control. El mensaje fue producido por artistas, cuya actuación es necesario juzgar ya fuese como hombres libres o sujetos a parámetros creativos que debieron emanar de las directrices que fusionaban el orden civil y religioso. Era necesario crear un discurso plástico con el que se dirigiera la idea de los grupos de poder de la época, ya que exaltando a Dios se alcanzaba también la posibilidad de integrar grupos que asumieran un papel de sumisión y obediencia frente al orden civil y eclesiástico, facilitando su tributación y ante todo fijándolos como contribuyentes permanentes para el sostén del nuevo orden que impuso el sistema español. Al juzgar la acción de los artistas de esa etapa, no puede ser únicamente como entes que buscaban crear un impacto a través de la plástica, simplemente para exaltar al Dios Cristiano, sino que en promover esas ideas para hacer sujetos de dominio a los pobladores de esta región, y por ello su trabajo no lleva únicamente el sentimiento de materializar ideas con forma y color, sino que responde a uno de los primeros objetivos de la empresa: Sujetar a los hombres a nuevos principios y promover en ellos el deseo de impulsar y conservar en el poder al rey, sus representantes y sus conductores religiosos, ya que ellos con su espíritu transformaban a los hombres con nuevos anhelos pero internándolos a un nuevo sistema religioso en el que se fusionaban elementos regionales y cristianos en general para marcar la ruta de obediencia y servicio al imperio que a partir de entonces sujetó sus conciencias. Por lo tanto estos aportes artísticos no solo hay que contemplarlos como bienes que llenan el espíritu de los hombres, sino que reflejan el ser social de la época y por lo tanto sus creadores son hombres que pudieron estar inspirados en patrones internacionales de su momento e incorporarles un sentido muy particular para generar estos nuevos patrones estéticos, pero los mismos estaban sujetos a revisión de comisiones civiles y de orden académico, al igual que ceñidos a los criterios de religiosos que pudieron contemplar en ellos hechos que pudieran ser lesivos a las propias disposiciones emanadas de este sector. En esta forma estos resultados artísticos pasan a ser reflejos de un palpitar constante de la sociedad de su época, por lo tanto sus creadores se convierte en trabajadores cuyas ideas e intereses fluyen como corrientes de expresión para unificar territorios o reimpulsar impulsos creativos en otras regiones del mundo Hispánico. Así se transforman también en trabajadores migrantes, ya que su obra resulta un empuje para artistas de otras áreas, o bien su ejemplo directo se traslada como un taller que se desplaza para dar a conocer técnicas y procedimientos de trabajo en el que se conjugaba arte, expresión, sociedad, y trabajo individual o colectivo de estos hombres que con su aporte dejaron la huella de su época. Desde luego este enfoque tiene como base el trabajo que acerca de la pintura colonial mexicana en Guatemala produjera el doctor Heinrich Berlín hacia los años 50, aunque el generó un enfoque general en torno a las pinturas procedentes de Nueva España existentes en Guatemala y se centró particularmente en los aportes que se dieron durante el final del siglo XVII y el siglo XVIII, dejó una base que permitió conocer cómo se dio un aporte constante entre nuestras regiones durante dicha época¹.

Los Territorios

El espacio donde aquellos artistas desarrollaron su actividad fue la frontera formada entre las regiones conocidas como el virreinato de Nueva España y la Capitanía General de Guatemala, cuyos límites se demarcaron por las provincias de Chiapas y Soconusco, frente a las cuales se encontraba la de Oaxaca. Estos espacios tuvieron, y aún lo poseen, un alto porcentaje de población indígena, igual que sucedió en casi toda la Capitanía de Guatemala, donde el alto porcentaje de grupos regionales marcan hasta hoy en día una vitalidad cultural². Nueva España desde luego concentra un alto volumen de población y consolida una unidad fuerte y granítica, quizás por el sentido de sede Virreinal procura esta situación y marca la conducción de los territorios aledaños, como sucede con la Capitanía de Guatemala. Concentra corte y por lo tanto exige la presencia de grupos creativos que generan una alta escuela, como es el caso de la pintura. Desde luego el centro de irradiación artística es México, la capital de la Nueva España, a donde llegan en la primera etapa del Virreinato, pintores procedentes de Flandes y España, lo cual hizo surgir una tendencia donde el rigor y las exigencias propias del arte fueron más severas, propiciando con ello el surgimiento de un movimiento que desarrollo el arte pictórico, comprobándose con la presencia de artistas como la familia Echave Orio, Simón Pereyns Villalpando, Correa, Cabrera, Ibarra, y otros más que permiten mostrar una permanente evolución que marcó una ruta con la cual se irradió hacia otras regiones de la América Hispánica, principalmente hacia sus vecinos, como sucede con la Capitanía de Guatemala. La dimensión de la Nueva España y el interés por darle unidad como Virreinato hizo que muchos de estos artistas, entre estos españoles que llegaron para entonces no concentraran su labor únicamente en la capital, sino que se proyectaran a las provincias, donde se necesitaba en gran parte fijar posiciones y principalmente afianzar el mensaje cristiano, especialmente en las regiones indígenas. Por su parte la Capitanía General de Guatemala, asoma como un territorio adscrito a las disposiciones civiles, religiosas y militares de la Nueva España, y por ende genera una población atenta a lo que acontecía allá. Como derivado de ello, los artistas de este espacio reflejan en gran parte los contenidos y técnicas con que se ejecutaban las obras en la Nueva España, buscando incorporar parte de esos elementos para sentirse posiblemente más cercanos y unidos, o quizás tan solo para emular en alguna medida lo que acontecía en la corte más inmediata a este territorio. Sea como fuese, los palpitares creativos asomaron con fuerza, y dejaron también sentir este impacto en secciones donde la población indígena era mayoritaria, como sucede con Oaxaca, una sección del territorio de Nueva España que mantenía unidad en un orden poblacional hacia la problemática que acontecía en la Capitanía General de Guatemala. Desde luego estos sectores fueron atendidos inicialmente por pintores españoles, criollos. Fue hasta después del siglo XVIII cuando se activó la participación de artistas indígenas, tal como sucedió en otras regiones, haciendo surgir un orden exuberante donde se combinaron formas y color indígenas y españolas.

Las Creaciones

En la primera fase de la presencia hispánica regiones como Oaxaca de abrumadora población indígena recibieron los mensajes provenientes de artistas españoles. Para entonces los indígenas eran sujeto de conquista, y no tenían mayor libertad de expresión. Por ello la participación de artistas sevillanos, como el caso de Andrés de la Concha es más que necesario para ese momento.

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El pintor fue discípulo de Luis de Vargas, llegó, al parecer, al Virreinato de Nueva España cerca del año 1568 para trabajar en el retablo mayor de la iglesia de Yanhitlán, el cual concluyó dos años después. Más adelante fue contratado por cofradías en México, pero en 1580 retornó a la Catedral de Oaxaca para realizar seis retablos y un sagrario, demostrando así que la mayor carga de obras ejecutadas para esta región proceden de manos españolas. El artista siguió trabajando en los años subsiguientes, trabajó lienzo y talla en 1581en Teposcolula y posteriormente en la antigua iglesia de Santo Domingo en México, al igual que para la antigua Catedral de la Nueva España y la iglesia franciscana de Huejotzingo entre 1584-85³.

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Su labor prosiguió en los años siguientes en Coixtlahuaca, Yanhitlán, Tamazulapan y Achiutla de la zona de Oaxaca, culminando los trabajos hacia 1587. De estos se conservan 30 obras aproximadamente. En 1593 desarrolla un retablo para los dominicos en Oaxatepec y entre 1611 y 1612 otro retablo para Antequera, Oaxaca, el cual quedó inconcluso por su fallecimiento⁴. Por las cercanías de Guatemala y Oaxaca, y particularmente por el gusto imperante para entonces en la creación de estos mensajes, en el que el influjo español es más que elocuente, este artista debió ganar la atención de todos los pobladores de la región. Su creación de Yanhitlán generó expectativa. Igual cosa sucedió con las obras configuradas para la catedral de Oaxaca, las cuales desarrolló con el apoyo de varios pintores, algunos posiblemente criollos, con la ayuda de indígenas, formando un contingente de artistas que continuaron desarrollando una labor similar a la ejecutada por de la Concha, generando así una escuela que se marca por aspectos muy particulares. La obra conservada de este pintor es muestra del enlace de la influencia italiana en la pintura, tan evidente para esa época en Sevilla, además de mostrar una orientación en la que los trajes se tornan ampulosos y se ciñen a un paleta muy propia del siglo XVI. Entre sus cuadros figuran la Sagrada Familia, escenas ligadas a la natividad de Jesús, entre ellos La adoración de los pastores, pero también algunas representaciones de la Ascención. La obra de De la Concha está siendo estudiada, pero está definida por una pincelada fina en el que asoman blancos, rojos, azules y amarillos y sus combinaciones secundarias. Entre sus pinturas más características figuran la Santa Cecilia y la Sagrada Familia, en ellas podemos encontrar detalles en las que el color logra texturas y una visión clara de los trajes un tanto acartonados, pero provistos de esplendor, además de los detalles que lo enlazan a la típica influencia italiana. Destacan los aportes ligados a la Natividad de Jesús, ya que esa temática tiene mayor relevancia hacia esa época, aspecto que es retomado por sus discípulos quienes continuaron con esa expresividad.

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4 Hay singularidades en su obra, en primer lugar, el modelo de Madonas en donde es evidente el influjo italiano, presenta una actitud recatada y rasgos finos. En particular la que figura como pieza central del retablo guatemalteco es muy similar a la Virgen del Rosario de la parroquia de Tláhuac, basada en un grabado inspiración de los hermanos Wierix⁵, cuya composición se integra a grupos religiosos y patriarcas a su alrededor, como sucede con el cuadro de Guatemala.

Además la pintura de De la Concha incluye la presentación de fondos arquitectónicos como el de Yanhitlán, Oaxaca, donde algunos críticos afirman que es evidente el influjo de grabados manieristas flamencos⁶. Un situación similar se da en algunas pinturas del retablo guatemalteco, especialmente en la presentación del Niño Dios al templo, el cual asoma con detalles arquitectónicos del siglo XV. Sus pinturas debieron impactar en el área, y crearon un sentido de unidad, ya que se trataba de obras producidas por españoles que sin duda fueron muy bien recibidas por este sector, pero sirvieron de modelo para ser imitado por otros sectores, principalmente los indígenas, que si bien no contaban para entonces con autorización para ejecutar este tipo de obras, algunos pintores regionales colaboraron en la ejecución de las mismas, integrando así un aporte mestizo en la realización de las mismas, aunque con la conducción del artista español. Esto debió interesar a algunos artistas incipientes, posiblemente criollos o mestizos que reforzaron la labor del maestro de la Concha, quienes se constituyeron en seguidores del mismos, creando una continuidad de su estilo y actividad, lo cual se hizo evidente en regiones aledañas a Oaxaca, entre ellas Guatemala, donde si bien no se contaba posiblemente con todos los recursos para traer al maestro de la Concha, se debió contactar a alguno de sus seguidores o varios de ellos para que hiciesen algún retablo destinado a un recinto eclesiástico. Podemos suponer que en Guatemala existe una relación con este grupo seguidor de Andrés de la Concha, cuyos integrantes pudieron ser eventualmente quienes pintaron los oleos sobre tabla de un retablo dedicado a la Virgen María conservado hoy en San Juan del Obispo, una población ubicada en los alrededores de Antiguas Guatemala, departamento de Sacatepéquez, que se desarrolló alrededor de la residencia y capilla de descanso del Obispo de Guatemala. Fue fundado en el siglo XVI por el obispo Francisco Marroquín, pero la iglesia ha tenido numerosas intervenciones en los siglos subsiguientes, adaptándosele algunos retablos y obras de relevancia⁷.

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Este retablo posiblemente fue hecho para la Catedral de Santiago de Guatemala, pero no para la que vemos hoy en ruinas en la Antigua Guatemala, sino que para la primera que existió en ese mismo lugar, la cual fue demolida y restituida por la que fue bendecida en 1697. Este altar pudo ser colocado como principal o quizás colateral en la iglesia inicial, y aunque la única referencia acerca de los mismos está en un documento de inicios del siglo XVII, suponemos que se trata de la obra que hoy es conservada en San Juan Del Obispo, conocido como el retablo de la Virgen, el cual es la primera obra fechada de este tipo en Guatemala. Data de 1619 según la anotación de una pequeña tabla de la predela y lamentablemente la sección donde se indicaba el nombre de quien lo ejecutó está perdida. Algunos historiadores presentan también la posibilidad que el retablo pudiese haber sido hecho para la iglesia de Santo Domingo, ya que La Virgen del centro que da el nombre al altar al extender sus manos brinda los rosarios para salvar almas del purgatorio, otorgándole una relación a la Orden de Predicadores, lo cual se afianza con la presencia de Santo Domingo acompañado de un religioso y dos monjas de dicha orden. Sin embargo, esta advocación Mariana no es el de una Virgen del Rosario, y por otra parte, en la parte de arriba del cuadro central figura una Inmaculada Concepción de María rodeada de la letanía, lo cual también lo enlaza a la orden Franciscana. Hay que tomar en cuenta que toda la composición va relacionada en cierta medida a los Misterios de Gozo: la Anunciación, la adoración de los pastores, de los reyes magos, y la presentación del Niño Dios en el templo, lo cual podría afianzar que procede de un templo dominico, pero no concreta los misterios y le brinda más un orden general de relación entre Dios hijo y su Madre, por lo cual podemos suponer fue una obra concebida más con carácter amplio y no en forma específica para una Orden Religiosa, aunque la fuerza de la presencia Dominica se explica quizás porque los seguidores de Andrés de la Concha se familiarizaron más con una orientación dominica ya que su maestro tuvo numerosos contratos con dicho movimiento de religiosos. Este retablo consta de dos cuerpos, tiene un orden muy estricto, sus líneas responden a modelos imperantes en el siglo XV- XVI en Europa, posee pilastras influídas por el orden plateresco, pero en el segundo cuerpo incluye capiteles corintios sobre bases estriadas y enmarcados de las pinturas con detalles geométricos y repisas invertidas. Las pinturas por su temática y tratamiento coinciden con la fecha indicada en la tabla. Las laterales presentan temas de la natividad, un aspecto que las identifica con la temática aplicada en la primera fase de expresividad cristiana en nuestro medio, por otra parte, la composición está influida por tratadistas europeos, lo cual sorprende y se convierte casi en un modelo único que debió ser motivo de inspiración para otros artistas que desarrollaron esta misma temática hacia los años subsiguientes. Las adoraciones de los pastores y los reyes reflejan en gran parte el gusto de De la Concha. La composición de ambas escenas responde a cuadros de dicho pintor pero tratados con un gusto muy peculiar. En el caso de los pastores se sustituye el fondo arquitectónico por un rancho pajizo tan característico entre los pueblos de esta región, tomando así la escena un orden muy natural. La riqueza de la vestimenta de los reyes se basa en brocados que imitan el esplendor oriental, pero aquí se cristalizan en telas resaltadas, cuyo efecto se logra a través de diseños dorados resaltados sobre fondos obscuros, un detalle similar al que se observa en las capas del papa y el rey que figuran arrodillados en la pintura central al frente de la Virgen María. Las telas brocadas se comparan, pero desde luego estas en forma más sencilla, al brocado que posee la Santa Cecilia, el cual semeja estar sobre una seda oriental, detalle muy similar a la del rey mago que figura inclinado en el caso de las pinturas del retablo guatemalteco.

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Resalta también en el conjunto las composiciones de los pastores que juegan con posiciones y detalles de color de los mantos muy similar a las que se encuentran en México de este pintor, lo que supone otro hilo conductor para relacionar esta obra con las existentes en la Nueva España, lo cual afianza el criterio que estas pinturas debieron ser realizadas por seguidores de De la Concha en Guatemala, posiblemente se solicitó la presencia de él, pero con motivo de su fallecimiento ya no fue posible que viniese a realizarlas. La fecha desde luego supone que destaca el día que fue colocado el altar, por lo que se puede suponer que fueron mandadas a contratar por lo menos dos o tres años antes, cuando ya el pintor había fallecido, por lo tanto son obra de sus discípulos. Destaca la pintura principal, es la más grande de todas, en el centro aparece una virgen del Carmen, sentada, con su escapulario en la mano, rodeada en la parte de abajo por personajes que suponemos ligados a hechos significativos de la vida en esa época. Se incluye un grupo de religiosos dominicos y el Papa y un rey acompañados de otro rey y varios personajes civiles. Aquí el rey y el papa que están al frente portan capas pluviales que simulan brocados dorados. Los religiosos figuran con hábitos y de los personajes solo asoman sus rostros. Arriba la Virgen sentada en las nubes porta al niño Dios en sus brazos, pero este aparece de cuerpo completo y de pie, en una posición que recuerda a la forma de la madona de la Sagrada Familia de De la Concha o bien a la representación de la Virgen María en la pintura de Santa Catalina. En ambos casos la Virgen María figura de traje rosado y manto azul, algo característico de la forma de representar a la madre de Jesús, según los preceptos marcados para el Taller del Pintor. Sin embargo, en este caso además de la similitud de colores se da también en cierta medida en la colocación de la vestimenta y en especial del Niño Dios que figura con un infante de corta edad, pero ya de pie.

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Hay que considerar que la composición pudo derivar del grabado de los Hermanos Wierix, como ya se afirmó, pero la obra de Guatemala está influida por los seguidores del maestro Andrés de la Concha, porque la composición hace meditar en este aspecto. La pincelada y ante todo el grado de similitud en cuanto a colores y tratamiento de los brocados y las telas lisas que tienen un acabado acartonado, son sin duda los ejemplos precisos con los cuales podemos comprar estas pinturas con otras ejecutadas en Oaxaca por el propio De la Concha, y lo que sin duda impresionó no sólo en esa región sino que en las aledañas, como sucede con Guatemala. Podríamos agregar muchos aspectos más de la similitud de estas obras, pero lo importante acá no es ahondar en un conocimiento técnico ni estético, sino en lograr una apreciación